سینماروزان: پرویز نوری منتقد باسابقه سینمای ایران که ازقضا سابقه کارگردانی هم دارد و فیلم‌هایی مثل “حکیم باشی” و “عیالوار” را ساخته در تحلیلی بر سیر سینمای موسوم به موج نو، کار این نوع سینما در ایران را “تمام شده” می‌داند.
متن تحلیل پرویز نوری را به نقل از اعتماد بخوانید:
مهم‌ترين دوره تغيير و تحول در تاريخ سينماي ايران در اواخر دهه ۱۳۴۰ از طريق پرداخت جديد در كارگرداني و فيلمسازي به وجود آمد. از اولين نشانه‌هاي آن با فيلم «قيصر» (مسعود كيميايي/۱۳۴۸) و «گاو» (داريوش مهرجويي/۱۳۴۸) آشكار گشت و بعد، «آرامش در حضور ديگران» (ناصر تقوايي/۱۳۴۹) كه پس از توقيف در سال ۱۳۵۱ به نمايش درآمد. اين فيلمسازهاي نوپا -كه هنوز شهرتي نداشتند- با عرضه سبك و سياق خاص خود توانستند ديد تازه‌اي به سينماي آن زمان بدهند.
فيلمسازهاي منتسب به «موج نو» در آغاز دهه ۱۳۵۰، مثل موج نويي‌هاي هر كجاي ديگر دنيا -شايد شبيه‌تر به فرانسوي‌ها- آنها كه شيفته هنر سينما بودند و به گونه‌اي غريزي شيوه‌هاي خاص اين هنر را مي‌شناختند. گذشته از اين، آنها متأثر از دنياي دور و بر خويش، آدم‌ها، روابط و احساس‌هاي‌شان، به ترسيم آن پرداختند. گفتيم آنها به‌طور غريزي سينما را حس مي‌كردند، به همين لحاظ دوره‌هاي خاص سينما را در مدارس مختلف جهان طي نكرده بودند. بسياري از آنان (مانند كيميايي، تقوايي و نادري) از طريق ديدن فيلم، مطالعه مطالب تحليلي سينما، تجربه و كار با فيلمسازهاي ديگر و احيانا ساختن فيلم‌هاي كوتاه به اين حرفه جذب شدند. درحالي كه بعضي ديگر (از جمله كيمياوي، شهيد ثالث، هريتاش، فرمان‌آرا و داريوش) دوره مدارس سينمايي را پشت سر داشتند. در اين ميان، كساني مثل كيارستمي و مهرجويي رشته‌اي غير از سينما را تمام كرده بودند. يا بيضايي و حاتمي كه هر دو فارغ‌التحصيل مدرسه تئاتر و هنرهاي دراماتيك در كشور خودمان بودند.
آثار اين فيلمسازان را مي‌توان بر سه بخش تقسيم كرد: دسته اول آنها كه فيلم بر زمينه‌هاي تاريخي و گذشته مي‌ساختند بي‌آنكه به دنياي جديد فكر كنند. در عين حال فيلم‌هاي‌شان مبتني بر مسائلي بود كه احيانا با مسائل روز تطبيق پيدا مي‌كرد. دسته دوم كساني كه تقريبا آشكارتر دست روي موضوع‌هاي عصر حاضر مي‌گذاشتند و به شكلي استعاره‌اي نقطه نظرهايي در مورد مسائل اجتماعي ارايه مي‌دادند. دسته سوم، آنها كه به ظاهر قصد آن نداشتند تا فيلم‌هاي ضد اجتماعي و سياسي بسازند درحالي كه در بطن چنين افكار و نظرهايي را نهفته داشتند.
همچنان كه پيش‌تر از اين هم اشاره شد، تاثير سينماي دهه۳۰ و اوايل دهه۴۰ در فيلمسازي نهضت سينماي نو تقريبا مشهود است. درست است كه فيلم «قيصر» در حال و هواي سينماي مدرن‌تر و غيرمتعارف‌تري به وجود آمد ليكن تم كلي و رنگ و ريخت آن بي‌تاثير از «جنوب‌شهر» يا «لات جوانمرد» نيست. همان‌گونه كه تاثير شخصيت اصلي «قيصر» را در آثار بعدي فيلمسازهاي سينماي نوي خودمان به وضوح مي‌بينيم؛ در «طوقي» حاتمي و در «سه قاپ» هاشمي. اين تاثير‌پذيري به مرور و با آثار بعدي و بعدتر اين فيلمسازها كم‌رنگ‌تر گشت طوري كه هريك بنا به نوع حرفي كه داشتند، سبك و استيل خويش را پيدا كردند. امير نادري به درون خاطره‌هاي دوران كودكي خويش خزيد و از آن ميان روياهاي تلخ و شكننده هم چون «ساز‌دهني» و «انتظار» را بيرون كشيد. ضد قهرمان «زار محمد» تنگسيري او، آنكه يك‌تنه درمقابل يك شهر ايستاد، در «مرثيه» بدل به آدمي مي‌شود كه وقتي از يافتن شغل و تامين مخارج زندگي عاجز مي‌ماند، دست به نوعي خودكشي مي‌زند. در «گوزن‌ها» ضد قهرماني چون قيصر بعد از گذشت از راه‌هاي پٌر پيچ و خم زندگي («رضا موتوري»، «داش آكل»، «خاك» و «بلوچ») سرانجام به جايي مي‌رسد كه در يكي از تئاترها پست پايين شهر، بليت فروش مي‌شود.
نه‌تنها كيميايي، بلكه ساير فيلمسازهاي ما نيز به «انسان» اين دوران، به چشم «شكست خورده» و اغلب «تنها» و «بي‌كس» نگاه كرده‌اند. مهرجويي در «گاو» مش‌حسن را موجودي مي‌نماياند كه وسيله اقتصادي‌اش را از دست مي‌دهد و بعد نشان مي‌دهد كه در شرايط يك اقتصاد بدوي اين آدم در چه وضعيت بدي قرار مي‌گيرد. بعدتر در «آقاي هالو» تاثير تمدن بر اخلاقيات و از بين رفتن عواطف انساني و پاك مردم براثر ماشينيزم و تمدن صنعتي و فساد زندگي شهري را ترسيم مي‌سازد. عاقبت هم در «دايره مينا»، همه‌چيز به انتها و بن‌بست خودش مي‌رسد. يك دايره بسته كه آدم‌ها در آن دست و پا مي‌زنند و براي آنكه زنده بمانند از خون ديگران تغذيه مي‌كنند.
شخصيت‌هاي مطروحه در فيلم‌هاي نهضت نو را -صرف‌نظر از بعد سياسي و اجتماعي- مي‌توان بر دو گونه تقسيم كرد؛ يكي آنها كه به گذشته با دريغ و اندوه نگريسته‌اند و ديگر كساني كه نگاه‌شان به قبل و با خوش‌بيني و اميد همراه بوده است.
نوميدي و تلخي زندگي را بايد در «طبيعت بي‌جان» ديد، همين تم به صورت رقيق‌تري درآثار مهرجويي، تقوايي و نادري مطرح مي‌شود، اما حاتمي در «سوته‌دلان» تصوير جامع‌تري مقابل ما مي‌نهد، روياهاي ما در لحظه تحقق از هم پاشيده و محو مي‌گردد.
دو نمونه استثنايي كه بتوان به وسيله آنها به گذشته نگاهي حزن‌انگيز و غم‌آور داشت، دو فيلم گوزن‌ها و دايره مينا‌ست، هر دو فيلم كه به‌طور ناخودآگاه، يك دايره را تشكيل مي‌دهند، جامعه زمان خود را به خوبي مي‌كاوند، عريان مي‌كنند و مي‌لرزانند، گوزن‌هاي كيميايي بازگويي از يك جامعه كوچك‌تر در خانه‌اي است پر از اتاق كه خانوارهاي مختلفي، در هر يك از اين اتاق‌ها سكونت دارند، هريك از اين خانواده‌ها، نشانه قشري از يك جامعه رو به زوال است، شخصيت اصلي در داستان وجود ندارد، همه آدم‌ها در عدد اندازه خودشان اهميت دارند، روح فضا و آدم‌ها و رابطه‌ها ايراني خالص است.
مهرجويي قصه فيلم خود « دايره مينا » را مثل كيميايي در گوزن‌ها، بر تجسم تصوير تاريكي از انسان سرخورده جامعه عصر ما استوار كرده است، فيلم مهرجويي نيز مانند كيميايي نشان مي‌دهد كه انسان او هر چه مي‌خواهد نيرو و توان خود را حفظ كند معهذا نمي‌تواند به تنهايي به مقابله با ناملايمات و خطرات برخيزد و سرانجام از پا در مي‌آيد. دايره مينا آن‌قدر جزم و جامع كامل و زنده است كه بيننده را شديدا غافلگير مي‌كند، لحظه‌هايي از زندگي، مرگ، درد، مكاشفه و اندوه … لحظه‌هاي احساسي هراس‌انگيز، از رنج و غمي غيرقابل توصيف. مثل آن لحظه كه جوانك، (سعيد كنگراني) در فرصت اندك، درون يك تاكسي تا رسيدن به محل خون‌فروشي، شروع به كشيدن خون از يك مشتري مي‌كند. تمام معنا و حرف فيلم دراين صحنه كوتاه و گذرا در تاثيرگذارترين و تلخ‌ترين شكل ممكنه نهفته است.
فيلمسازهاي موج نو در دهه ۵۰ تمي واحد را در فيلم‌هاي خود دنبال كرده‌اند، انسان‌هايي كه از شناخت خويشتن، در اينكه چه كسي هستند، عاجز مانده‌اند و در تفاوت خصوصيات ظاهري و باطني‌شان در اينكه كدام، به حقيقت نزديك‌تر است، دچار توهم شده‌اند، شايد كه در سينماي دهه‌هاي ۳۰ و ۴۰ كارگردان‌ها، آدم‌هايي را ترسيم كرده‌اند كه مي‌دانسته‌اند چه كسي بوده‌اند، اما اين آدم‌ها در اواخر دهه ۱۳۵۰ جاي خود را به شخصيت‌هايي با مشكلات هويت و اصليت داده‌اند كه نمي‌توانسته‌اند دريابند در جست‌وجوي چه چيزي هستند، اين شخصيت‌ها در حقيقت واكنش وضعيتي‌‌اند كه ايران عصرجديد با آن روبه‌رو شده است.
اما وضعيت در عصر جديد از سال ۵۷ به بعد فصل تازه‌اي در سينماي ما به وجود آورد. هرچند فيلسازهاي موج نو توانستند به نحوي به كار خود ادامه دهند ليكن فعاليت آنان به مرور تاثير گذشته را از دست داد. مهرجويي با اجاره‌نشين‌ها و هامون، تلاش بسيار كرد تا راه قبل را همچنان ادامه دهد ولي نتوانست در اين راه به آنچه موج‌نويي‌‌ها مي‌انديشيدند دست يابد، به عينه كيميايي كه از خط هميشگي به دور افتاد و به سمت و سوي آثاري نامفهوم و نامتعادل كشانده شد، تقوايي هم به كلي قدرت و قوت گذشته را از كف داد و فيلم‌هاي بي‌خاصيتي چون «كاغذ بي‌خط» ساخت، دراين بين شايد ظهور عباس كيارستمي نويد مي‌داد كه سينماي نوپا پديد آيد، او با خانه دوست كجاست و فيلم‌هاي ديگر در زمينه يك سينماي رئاليستي موقعيتي خاص به دست آورد كه البته ربطي به موج نوي گذشته نداشت. با ورود چهره‌هايي چون مجيد مجيدي و اصغر فرهادي نوعي سينماي ديگر ايجاد شد و به نظر چنين مي‌رسد كه عمر موج نو به سر آمده است.
