توصیف رسانه اصلاح‌طلب درباره کارگردانی رامبد جوان در «نگار»⇐راه رفتن کبک!!⇔از بی‌منطقی محرز اتفاقات تا بافت مغشوش و تیپهای کارتونی!
سینماروزان: تازه ترین ساخته سینمایی رامبد جوان با عنوان «نگار» هرچند به لطف تیزرهای فراوان تلویزیونی و در کنارش استفاده از آنتن «خندوانه» برای معرفی و به اصطلاح تهییج مخاطبان برای تماشایش رقم فروش 2 میلیارد را رد کرده است اما از ابتدای اکران نظرات متفاوت و گاه متناقضی درباره آن وجود داشته است.
از جمله اظهارنظرات صورت گرفته درباره «نگار» در قالب یادداشتی در روزنامه اصلاح طلب «شرق» ارائه شده؛ یادداشتی با تیتر «راه رفتن کبک» که یادآور ضرب المثل «کلاغ می خواست راه رفتن کبک را یاد بگیرد راه رفتن خودش را هم فراموش کرد» می‌باشد!!
متن یادداشت «شرق» که نگاهی کاملا انتقادی به «نگار» دارد را بخوانید:
راه‌رفتن کبک
فرم‌گرایی، ارجحیت فرم به روایت و اجتناب عامدانه از روایت ساده و متکی بر ساختار روان قصه‌گو به‌خودی‌خود ارزش و امتیازی به حساب نمی‌آید. مانند تمام هنرهای دیگر مهم، حرکت در چارچوب‌های درست و آزمودن مسیرهای نرفته به شکلی قابل‌فهم و از همه مهم‌تر احترام به مخاطب، آن‌سوی اثر هنری هستند که ارزش یا کم‌ارزشی یک اثر هنری را تعیین می‌کنند و نه صرف تلاش برای فاصله‌گرفتن از مسیر استاندارد و افتادن در دام متفاوت جلوه‌کردن تا آن حد که راه‌رفتن خودت هم فراموشت شود.
مرگ مرموز یک مرد متمول و ذی‌نفوذ در ابتدای داستان و سپس تلاش بازماندگان برای رمزگشایی از آن، دست‌مایه بکری نیست و در تاریخ سینما و تلویزیون خودمان و آن‌سوی آبی‌ها نمونه‌های فراوانی دارد که شاید در مدیوم سینما فیلم «هملت/ هر دو نسخه روسی و انگلیسی» و در تلویزیون، مجموعه «راه بی‌پایان»، ساخته همایون اسعدیان، از مهم‌ترین و مشهورترین آنها باشند، به‌لحاظ فرم هم شیوه مورد استفاده قرارگرفته متأثر از پیشینه‌های شناخته‌شده‌ای نظیر «تلقین/کريستوفر نولان» و «گاو خونی/ بهروز افخمی» است که درهم‌آمیختن مرز واقعیت و خیال و نوسان دائمی میان این دو اتمسفر مهم‌ترین شاخصه آنها به حساب می‌آید، اما آیا صرف اینکه یک مضمون داستانی مشهور فقط در یک قالب وسوسه‌کننده و به ظاهر نزدیک‌تر به جریان سینمای هنری دنیا ریخته شده و به نام «فیلم سینمایی» به مخاطب، حتی از نوع خاص آن عرضه شود را می‌توان به حساب فیلم‌سازی خلاقانه گذاشت؟
«نگار» در سوگ پدری که ظاهرا به دلیل خودکشی از دنیا رفته، گرفتار دنیای مالیخولیایی پیچیده‌ای می‌شود و تماشاگر بخت‌برگشته آن‌سوی پرده را هم با خود در این دنیای کابوس‌وار و نامفهوم غرق می‌کند. فضاسازی خوب سکانس آغازین فیلم که حرکات متنوع دوربین، گفتار متن (نریشن) وهم‌آمیز و موسیقی استفاده‌شده بجا از مهم‌ترین عناصر آن هستند، به ادامه گنگ و مغشوشی می‌انجامد که هیچ‌چیز از بطن آن حاصل نمی‌شود و طرفداران هر دو سینمای سرراست قصه‌گو و فرم‌گرای متمایل به سینمای ضدقصه را با هم مغبون می‌کند.
بگذارید با میزان انطباق مهم‌ترین سکانس داستان با اصل باورپذیری که از اصول غیرقابل‌ارفاق یک اثر نمایشی است شروع کنیم؛ اینکه نگار پس از یکی از نخستین توهم/ کابوس‌هایش از مکالمه با پدر درگذشته، زمانی که به خود می‌آید برگه چکی را در مشت خود می‌بیند که نشان‌دهنده بدهی هفت میلیاردتومانی یکی از رفقای کاری پدر به اوست! چگونه می‌توان چنین اتفاقی را در مناسبات دنیای مادی و قوانین آن باور کرد؟! اتفاقی که در حکم کلید رمزگشایِ اثر برای پرده‌برداری از علت واقعی مرگ پدر طرح شده و تمام ادامه مسیر فیلم برمبنای آن بنا می‌شود.
اگر به‌عنوان‌مثال در هملتِ شکسپیر شاهد ارتباط بازماندگان با درگذشتگان در جهت کشف معمای مرگ در گذشته یا پوشیده‌های مهم دیگری بودیم بدیهی بود که چنین مایه داستانی پس‌زمینه چندهزارساله‌ای تحت عنوان «ارتباط با دنیای مردگان» داشته که صرف‌نظر از میزان مطابقت یا عدم تطبیق آن با اصول علمی، ولی به‌هرحال مقوله‌ای باورپذیرتر و قابل‌استنادتر در مقایسه با ردوبدل‌کردن اجسام دارای جرم میان دو عالم قبل و بعد از مرگ می‌نماید. از این بی‌منطقی محرز که بگذریم، می‌رسیم به نحوه چینش و معرفی شخصیت‌های دیگر فیلم؛ از دوست/ نامزد نگار (محمدرضا فروتن) گرفته تا مادر و شوهرخاله‌اش و سرانجام تا رفیق بدهکار پدرش (مانی حقیقی) که در بافت مغشوش فیلم شخصیت‌پردازی نشده‌اند و همه به‌مثابه جلوه‌های کارتونی از تیپهای موردنظر فیلم‌ساز طراحی شده و در داستان حضور دارند.
با چنین چینشی، یک اصل مهم دیگر فیلم‌سازی؛ یعنی همذات‌پنداری تماشاگر با اثر نمایشی هم مخدوش می‌شود و حالا بیننده‌ای که نه مایه اصلی قصه باورش شده و نه آدم‌های داستان را به‌جا می‌آورد، می‌ماند با خود نگار به‌عنوان نقش اصلی فیلم و مسیری که برای رسیدن به اصل ماجرای مرگ پدرش برای او ترسیم شده است. اگر بر فرض مثال در فیلم تلقینِ نولان، پرسوناژ اصلی قادر به ورود به دنیای ذهنی افراد و اطلاع از رازهای آنان بود، اما در بافت همان اثر شبه‌سوررئال به علتی قابل استناد برای برخورداری از چنین قدرتی؛ یعنی همان دستگاهی که ورود به لایه‌های ذهنی دیگران را امکان‌پذیر می‌کرد، فکر شده بود، اما حالا و در اینجا نگار با تکیه به چه نیرویی به دنیای آدم‌های پیرامونش و اتفاقات گذشته ورود مي‌كند؟! چرا از تمهیدِ بخشیدن هرچند بی‌پایه چنین نیرویی به قهرمان فیلم این‌قدر بد استفاده شده و در رفت‌وبرگشت‌ها و کابوس/ واقعیت‌هایی که نشانمان داده می‌شود فیلم جلو نمی‌رود؟ شنیدن صدای شخص سوم درحالی‌که نگار در حال گفت‌وگو با فرد دیگری است چه کمکی به حل معما كرده جز اینکه به اغتشاش بیشتر و نامفهومی کامل‌تر فیلم منجر شود؟ قهرمانی که شبیه یک بیمار مبتلا به اسکیزوفرنی تصویر می‌شود که دائم صداهای ذهنی می‌شنود و با توهماتش حرف می‌زند، چگونه در انتهای یک مسیر پرپیچ‌وخم مالیخولیایی به قهرمانی شبیه به قهرمانِ فیلم: «بیل را بکشِ» تارانتینو بدل می‌شود که درعین بی‌تجربگی حتی در به‌دست‌گرفتن اسلحه، جیمزباندوار وارد مقر یک تبهکار شده و چند مرد مسلح را ناک‌اوت می‌کند و بسیاری چراها و چگونگی‌های دیگر که کارگردان ناآشنا با هر دو حوزه فرم و ماورا در پاسخ به تمامی آنها ناکام می‌ماند.