سینماروزان/فرزاد دانایی: بیست‌وسومین نشست‌ ماهانه‌ی «مستندهای ایران‌شناسی» به نمایش فیلم مستند «چیغ» ساخته محمدرضا اصلانی و نقد و بررسی جنبه‌های کمتر دیده‌‌شده‌ی ویژگی‌های سینمای او، به‌ویژه نسبت‌اش با فرهنگ ایران اختصاص داشت.
«چیغ» مستندی است با ویژگی‌های قوم‌نگارانه که با زبانی اسطوره‌ای به سویه‌های پنهان دین یارسان و افسانه‌ی آفرینش در این دین می‌پردازد. این فیلم در سال 1376 در مجموعه «کودکان سرزمین ایران» به تهیه‌کنندگی شادروان محمدرضا سرهنگی ساخته و در استان کرمانشاه فیلمبرداری شده است.
در ابتدای نشست، حمید جعفری، رئیس هیئت‌مدیره انجمن مستندسازان سینمای ایران، درباره نسبت سینمای محمدرضا اصلانی با تعریف رایج سینمای مستند و نظریه‌های سینمایی گفت: ما وقتی به سینمای محمدرضا اصلانی می‌رسیم، باید همه تعاریف‌های‌مان از جمله تعریف رایج از فیلم مستند را عوض کنیم و کنار بگذاریم. نباید فراموش کرد که اول اثر بود و بعد نظریه پدید آمد، ولی به مرور، نظریه بر اثر نه تنها غالب شد و امروز حتی گاهی مقدم شمرده می‌شود. اما وقتی به سینمای اصلانی می‌رسیم، باید این نکته را مد نظر قرار دهیم که اول اثر، بعد نظریه. برای مثال، فیلمی که دیدیم، مستند بود؟ داستانی بود؟ پیش از هرگونه تقسیم‌بندی، باید بدانیم که با یک اثر سینمایی مواجهیم که همه این تقسیم‌بندی‌ها را کنار می‌زند. آقای اصلانی با اولین فیلمش، «جام حسنلو» معلوم کرد که به این تقسیم‌بندی‌ها کاری ندارد و به‌عنوان یک فیلمساز مولف دارد کار دیگری می‌کند. وقتی فیلمسازی، شروع کارش با اثری است که این‌طور شروع می‌شود: «معرفت دیدن اشیا است و هلاک همه در معنا» و بعد تصویر چشمی را می‌بینیم که پلک می‌گشاید؛ این دعوت به طور دیگر دیدن است. حتی طور دیگر دیدن تقسیم‌بندی‌های رایجی که اسیرشان هستیم.
حمید جعفری در بخش دیگری از صحبت‌ها درباره جایگاه هنری محمدرضا اصلانی گفت: محمدرضا اصلانی در حوزه‌های بسیاری یک شروع‌کننده است و در این شروع، بسیار با شهامت به دیگران جرئت می‌دهد. ما و بچه‌های ما که خیلی از او آموختیم و واقعاً جرئت خودمان را از او گرفتیم. وقتی او «جام حسنلو» را ساخت، یکی از مهم‌ترین مدیرهای فرهنگی کشور گفت: «ما پولمان را دور ریختیم!». همان‌موقع به فیلمساز دیگری سفارش ساخت فیلم دیگری از همین جام طلایی حسنلو دادند که امروز هیچ نامی حتی در کتاب‌های تاریخی سینمایی از آن به میان نیامده و ماندگار نشده است. اما سال‌ها بعد، «جام حسنلو» در تمام دانشگاه‌ها، پخش و تدریس شد و همچنان، بحث و گفتگو درباره آن ادامه دارد.
اصلانی یکی از اولین مجموعه‌های شعر موج نوی ایران، «شب‌های نیکمتی، روزهای باد» را در سال ۱۳۴۴ منتشر کرد و در آن مدت هم هیچ‌وقت رابطه‌اش با سینما قطع نشد. بعدها احمدرضا احمدی و دیگران، این مسیر را ادامه دادند که مسیر درخشانی هم هست. این‌ها نکات مهمی بود که لازم بود عرض کنم. من یک جمله از ایشان را همیشه به یاد دارم: «باید کاری که می‌کنی، مال خودت باشد حتی اگر اشتباه است. بهتر از این است که کپی کنی و درست کپی کنی.» او همیشه طوری به مستندسازان جرئت می‌داد که خیلی تاثیرگذار بود.
همچنین در این نشست، ابراهیم مختاری، مستندساز، کارگردان و نویسنده که در جریان ساخت تعدادی از آثار اصلانی با او همکاری داشته است، راجع به تجربه همکاری خودش با محمدرضا اصلانی و مولفه‌های آثار او گفت: من دستیار کارگردانی را با مجموعه تلویزیونی «دلیران تنگستان» به کارگردانی همایون شهنواز آغاز کردم و همان‌جا با محمدرضا اصلانی هم آشنا شدم؛ موجب آشنایی هم زنده‌یاد مهرداد فخیمی بود که از یاران آقای اصلانی و فیلمبردار اغلب فیلم‌های ایشان بود و در «چنین کنند حکایت…» در بخش فیلمنامه‌نویسی هم با آقای اصلانی همکاری داشت. جای محمدرضا مقدسیان خالی است که بیش از من با محمدرضا اصلانی ارتباط و همکاری داشت تا زمانی که فوت کرد؛ یادش گرامی. اصلانی تهیه‌کنندگی یکی از بهترین آثار مقدسیان به نام «کوره‌پز خانه» را بر عهده داشت که امیدوارم یک روز در اینجا پخش شود. همایون پایور از دیگر اعضای گروه محمدرضا اصلانی هم خوشبختانه در اینجا حضور دارد. من دستیار کارگردان و برنامه‌ریز محمدرضا اصلانی در مجموعه تلویزیونی «سمک عیار» بودم که بعد از ساخت ۱۲ اپیزود به علت اختلاف با تهیه‌کننده، کارگردانی مجموعه را به کس دیگری واگذار کردند. این‌ها را برشمردم که بگویم اصلانی لذت تدوین را به من نشان داد و من لذتی را کشف کردم که تا قبل از آن نچشیده بودمش. صدابرداری معمولاً از تدوین جداست ولی من صداگذاری «مش اسمال» را هم انجام دادم که اثر جالبی بود.
در سال ۱۳۵۵، به اصلانی از سوی دوست خوبم، بهمن فرمان‌آرا توصیه شدم که دستیار کارگردانی و برنامه‌ریزی «شطرنج باد» را انجام دهم. در آن اثر هم محمدرضا مقدسیان مشارکت داشت، منوچهر صفرزاده هم حضور داشت که متأسفانه، دو ماه پیش درگذشت. تدوین فیلم «کودک و استثمار» هم از جمله تدوین‌های لذت‌بخشی بود که انجام دادم و در کنارش، یاد گرفتم.
معمولا این‌طور بود که من، محمدرضا مقدسیان و محسن عبدالوهاب فیلم‌هایمان را در مرحله مونتاژ نهایی به هم نشان می‌دادیم و به هم در رفع مشکل کمک می‌کردیم تا آثار کیفیت بهتری پیدا کند. در یکی از آن کارها مشکلی پیدا کردیم که هیچ‌کدام نمی‌توانستیم آن را حل کنیم، اصلانی در آنجا به کمک آمد و توانست آن را حل کند‌. اتفاقی که قبلاً هم افتاده بود. گره‌گشایی تدوین از نظر من کار ساده‌ای نیست؛ نگاهی می‌طلبد که ارتباط صحنه و مضمون را درک کند. این نکته در فیلم «چیغ» و در فیلم اول اصلانی هم نمود دارد.
همان‌طور که حمید جعفری گفت، اولین اثر محمدرضا اصلانی، «جام حسنلو» در سال ۱۳۴۶ ساخته شد و جالب است که در فیلم «چیغ» هم تمام عناصر تصویری و سازنده آن فیلم را می‌بینیم؛ همان چشم و همان پلک. همان نوع نگاه و همان ساختن جهان از طریق و به بهانه یک جام. وقتی به فهرست آثار اصلانی نگاه کردم، دیدم که در یک بخش از آثار ایشان، همین ترتیب و همین نگاه مدام ادامه پیدا کرده است. بخشی از آثار او را می‌توان مستندسازی طبق تعریف متداول دانست که «کودک و استثمار» در این دسته قرار می‌گیرد یا فیلم مستند «مش اسمال». اما «جام حسنلو» فیلم مهمی است و پایه‌گذار فیلم‌های بعدی است که می‌تواند به کشف و رمزگشایی این نوع آثار اصلانی کمک کند.
سعید عقیقی، فیلم‌نامه‌نویس، مدرس و منتقد سینما، راجع به نقش فریدون رهنما در تحول سینمای مستند در ایران و نسبت او با محمدرضا اصلانی خاطرنشان کرد: باید از فریدون رهنما به عنوان پدر معنوی سینمای آوانگارد ایران یاد کنم. وقتی او به عنوان شاعر و متفکر وارد فضای تولید فیلم در ایران شد، به لحاظ تاریخی، جز چند مستند اولیه ابراهیم گلستان مستندی به آن شکل وجود نداشت. رهنما گروهی از جوانان را در گروه مستندسازی «ایران زمین» دور هم جمع کرد و به جوان‌ترها میدان داد. فریدون رهنما در سه عرصه تاثیرگذار بود: ۱- روی شعر، از احمد شاملو تا بیژن الهی به‌وضوح به این تاثیر اذعان دارند؛ ۲- میدان دادن به جوانان برای تولید مستندهای آوانگارد و شروع ساخت مستند از بناهای تاریخی، با ایده مرکزی «بازگشت به ریشه‌ها» که روی آن بسیار تاکید می‌کرد. خودش هم مستند «تخت جمشید» را ساخت که از نظر من، می‌شود دوره مستندسازی آوانگارد را به بعد و قبل از این فیلم تقسیم کرد؛ ۳- راه دادن جوانان برای ساختن فیلم‌های هشت‌میلیمتری و بنیانگذاری سینمای آزاد که جدا از تأثیرش بر کارگاه نمایش و بحث‌های مرتبط به آن است. در واقع، این جامع‌الاطرافی که رهنما به آن اعتقاد داشت، در محمدرضا اصلانی و سینمای او تا حد زیادی قابل مشاهده است. اینها را گفتم که بگویم «تخت جمشید» هم مستندی درباره تخت جمشید نیست. یعنی درباره یک بنای باستانی تاریخی که فیلم بسازیم و تحویل بدهیم، این هدفش نیست. ویژگی «تخت جمشید» و «جام حسنلو» رساندن یک مستند تاریخی به مفهوم آفرینش است. وقتی دوربین رهنما از آسمان پایین می‌آید، انگار کسانی از آسمان به زمین می‌آیند و این بناها را می‌سازند. در «جام حسنلو» اصلانی هم این اتفاق رخ می‌دهد. مورد بعد اینکه هر دوی این فیلمسازان، از دنیای شعر می‌آیند. ترکیبات تصویری که می‌تواند بیان شاعرانه داشته باشد، در آثار هر دو فیلمساز مشترک است.
محمدرضا اصلانی با یادکرد از زنده‌یادان محمدرضا سرهنگی، تهیه‌کننده فیلم «چیغ» و مرتضی پورصمدی، فیلمبردار و یار دیرینه او در فیلمسازی گفت: مدرن بودن غربزدگی نیست. مدرن بودن یعنی ما ملتی هستیم که ملی بودن خودمان را جهانی می‌کنیم و برای جهانی شدن، باید ملی بودن خودمان را نو کنیم نه اینکه همچنان تکرار کنیم. این مسئله‌ای است که وجود دارد و مدیران ما متوجه آن نیستند؛ تنها کسی که متوجه بود، فریدون رهنما بود.
اصلانی درباره اسرارآمیز بودن اثر گفت: من نیازی نداشتم که فضای اسرارآمیز بسازم چون این فضای اسرارآمیز در همان فضا، آن درخت و برکه جوشان که فیلمبرداری شد، وجود داشت. کردها قومی نیستند که این اسطوره‌ها را فقط در قدیم داشته‌اند، بلکه این اسطوره‌ها با آنها زندگی می‌کنند. اصلا این‌طوری نیست که من چیزی را آورده و اضافه کرده باشم، بلکه همه‌چیز همان‌جا وجود داشته است. زنی که آن دعا را می‌خواند، صبح، ظهر و شب این دعا را می‌خواند و من به او نگفتم که بخوان، فقط از او تصویربرداری کرده‌ام. در واقع، من نفس زندگی این مردم و نه سطح زندگی آنها را دیدم. آنها کار نمی‌کنند بلکه خلق می‌کنند. یکی از اصطلاحات آنجا درباره خداوند «بافنده» است، بدین معنی که خدا، جهان را بافته است. در واقع، آنها خلیفه خداوند برای بافتن جهان هستند. کسی که بافنده است یعنی دارد جهان را می‌بافد و نه اینکه فقط یک حصار یا «چیغ» را ببافد. این موضوع حیرت‌انگیزی است. رولان بارت معتقد است: «یک اثر وقتی اثر است که امر روزمره را به امر بنیادین و امر بنیادین را به امر نمادین تبدیل کند.»
سعید عقیقی راجع به اهمیت نظم در آفرینشگری سینمایی در آثار محمدرضا اصلانی بیان کرد: مهم این نیست که چه صحنه‌ای شکار شده است، بلکه مهم ایجاد نظم در مرحله آفرینشگری و ترکیب‌بندی مناسب بین بقیه اجزاست که آن جزء را قدرتمندتر می‌کند. چیزی که من در آثار اصلانی دوست دارم، همین نکته است؛ اینکه مثلاً وقتی یک داستان جنایی مثل «شطرنج باد» در اختیار او می‌گذارید، آخرین چیزی که ممکن است به یاد آدم بماند، آن جنایت است. آنچه که به یاد ما می‌ماند، ترکیب‌بندی بصری فیلم است، تقسیم‌بندی اجزای آن و تمام وقتی که صرف ترکیب‌بندی نقاشانه تک‌تک آن پلان‌ها شده است. یا آن صحنه دعا خواندن در «چیغ» که ممکن است هر مستندسازی که آن منظره را ببیند، بخواهد آن را تصویربرداری کند‌. اما نکته‌ای که خیلی اهمیت دارد به ویژه برای کسانی که با شبکه‌های اجتماعی در تماس هستند، اشتهای بزرگی است که در تفسیر فیلم‌ها وجود دارد و به مرور دارد حالت بیماری پیدا می‌کند؛ یعنی یک دقیقه از یک سخنرانی طولانی را می‌بینی و درباره آن قضاوت می‌کنی، آن نه به خودی خود خوب و نه به خودی خود بد است. وقتی از یک دقیقه دوست‌داشتنی حرف می‌زنید، آن یک دقیقه حتماً قبل و بعدی دارد. ممکن است کاملاً مقصود کلی گوینده نسبت به آن یک دقیقه برعکس باشد. مثل همان بحرانی که در خواندن شعر وجود دارد. در حرف‌های هر آدمی که ممکن است مجموعه سخنرانی‌اش کلا پرت باشد، ممکن است چند جمله مفید وجود داشته باشد. به آن لزوما هنرمند نمی‌گویند بلکه محتوای کلی اهمیت دارد؛ اینکه آن جزء در چه کلیتی قرار گرفته است. آن عصا در طول فیلم ساخته می‌شود و بعد به دست پیرمرد می‌رسد. بدون طی این مرحله، این تکه مفهوم پیدا نخواهد کرد و اگر یک بخش از آن را در فیلم دیگری ببینید، لزوماً به این مفهوم دست پیدا نمی‌کنید.
این منتقد سینما درباره اینکه آیا زبان شاعرانه در آثار سینمایی محمدرضا اصلانی وجود دارد، پاسخ داد: اگر ترکیب‌بندی تصاویر شما را به احساسی برساند، این‌ می‌تواند شعر به زبان سینما باشد. اما صفت شاعرانه برای سینما، تا حدی تقلیل دادن رسانه سینما است. البته این موضوعی است که شاید نیاز به مقاله یا کتاب داشته باشد. اما اینکه یک نفر بگوید یک نقاشی شاعرانه است بدین معنی است که نقاش سعی کرده با تلاش فراوان، خودش را به یک مصراع یا بیتی از یک شعر نزدیک کند، بنابراین آن فرد بدون اینکه بخواهد، دارد می‌گوید یک رسانه اوجی به نام شعر وجود دارد و بقیه مدیوم‌ها ذیل آن تعریف می‌شوند. اینها هنرهای مستقل هستند. از طریق تماشا و تجزیه پلان‌های یک فیلم می‌توانید به حس خوبی برسید که یک شعر به شما می‌دهد. ترکیب‌بندی حرکات دوربین در آثار آنجلوپولوس لزوماً شبیه هیچ شعر معینی نیست ولی این خودش می‌تواند فی‌نفسه یک شعر باشد. این چیزی که می‌خواهم بگویم کاملاً ایرانی است. وقتی پالین کیل می‌خواهد از برناردو برتولوچی تعریف کند، عنوان مقاله او «شاعرانگی تصویر» است که نشان‌دهنده الویت دادن او به مفهوم کشف‌شده در تصویر است در صورتی که در ایران، بسیاری از هنرها سال‌ها متوقف بوده‌اند و تنها هنر پیوسته ایرانی در طول تاریخ، شعر است. بنابراین این ایده که هر هنری در اوج، شعر است، بیشتر به برداشت ما از این موضوع برمی‌گردد، یعنی یک مقداری به این ربط دارد که ما هرچیزی را با نمونه‌های متعالی آن مقایسه می‌کنیم. هر حماسه‌ای برای ما شاهنامه است. هر غزل عاشقانه‌ای برای ما باید بتواند با سعدی و حافظ رقابت کند. در عین حال که در نیمه اول، سه هیچ بازنده است. با هر موقعیتی که بخواهیم این را توضیح بدهیم، باز به پله اول بازمی‌گردیم، بنابراین آن چیزی که برای درک مفهوم شاعرانگی لازم داریم، این است که شعر امروز را لزوماً با شعر دیروز در رقابت نگذاریم که باز مدیوم‌های تاریخی متفاوتی دارند. نکته بعدی این است که آنها هم بر اثر گذشت زمان و طی طریق تاریخی، به این جایگاه رسیده‌اند که الآن داریم راجع به آنها حرف می‌زنیم. نکته بعدی اینکه مدام مدیوم‌ها را با هم مقایسه نکنیم. آن مفهوم باب‌شده در دانشگاه‌های ما که وارداتی هم هست، این است که همه‌چیز لزوماً بینارشته‌ای تعریف نمی‌شود، به‌ویژه وقتی که نقطه عزیمت آن گم شود. مثلاً رشته ما چیز دیگری است و وقتی با مدیوم سینما آشنا می‌شویم، هرچیزی برای ما تازه به نظر بیاید در صورتی که برای کسی که کارش و رشته‌اش فیلم است، شاید آن چیز، موضوعی روزمره و رایج باشد. به این دلیل است که می‌گویم باید در کاربرد شاعرانگی تصویر یا سینمای شاعرانه تردید کرد. در نهایت، اگر دنبال شاعرانگی هستید، حتی در صحنه‌های خطابه مسیح در «انجیل به روایت متی» پیر پائولو پازولینی با آن شکل از تدوین یا حتی دوربین روی دست در «ادیپ» می‌توان شاعرانگی پیدا کرد و لزوماً به مفاهیم تغزلی مربوط نمی‌شود. اسم تئوری سینمای پازولینی «سینمای شعر» است در صورتی که وقتی فیلم‌ها را می‌بینیم، به آنچه که از شعر در تخیل ما هست، زیاد مربوط نمی‌شود.
ناهید رضایی، مستندساز، از حاضران در جلسه گفت: من فکر می‌کنم یکی از نکات مثبت فیلم «چیغ»، به جز فرم و شکلی که متفاوت است و می‌خواهد شیوه جدیدی ارائه دهد، همان صحنه راز و نیاز است. از اول، زنان در این اثر مهم هستند، چهره زنان و بچه‌ها در آن مهم است. ما به کرات صدای زنان را در آن می‌شنویم. همین زن، برای بچه و گوسفندان لالایی می‌خواند. ناگهانی نیست که آن راز و نیاز این‌قدر به دل می‌نشیند. آن فهم عمیقی که نسبت به این خانواده و افرادی که جلوی دوربین بوده‌اند، شکل می‌گیرد را می‌خواهم با فیلم «گبه» محسن مخملباف مقایسه کنم که برای من سراسر تصنع بود. در حالی که این فیلم اصلا آن احساس تصنع را نداشت. این آدم‌ها و زنان فقط یک قاب زیبا نیستند که مسحور زیبایی آنها بشویم،؛ اتفاقی که در «گبه» می‌افتد. حتی حضور زنان در «چیغ» انگار بیشتر از مردان است. «چیغ» علاوه بر نوآوری‌هایی که دارد، پایبند به شناختن شخصیت‌ها به همان شیوه قدیم هم هست و این ترکیبی است که اثر را جذاب می‌کند.
اصلانی در سخنان پایانی گفت: ساخت یک مستند از یک موضوع حداقل شش ماه طول می‌کشد. در صورتی که جهان امروز، روزبه‌روز است یعنی امروزش با فردا متفاوت از هم است. بنابراین هر خبری که فیلمساز بدهد، کهنه شده، فرسوده و از دور خارج شده است. از این‌رو فیلم‌های مستند نمی‌توانند خبر یا اطلاعات بدهند، برای اینکه دوره اطلاعات دادن در فیلم‌های مستند تمام شده است و رسانه‌های تصویری دارند این کار را می‌کنند. سینمای مستند یا خود سینما، رسانه نیست، اثر است، که با رسانه فرق می‌کند. رسانه، نظامی است که یک‌جانبه موضوع یا خبر یا کد را به سوی بیننده می‌فرستد و بیننده دریافت می‌کند. در یک اثر، کد انتقال پیدا نمی‌کند بلکه کد، اثری است که شکافته می‌شود و از دل این شکافته شدن، بیننده یا سازنده با هم در این شکاف شرکت می‌کنند. این مسئله شرکت کردن در اینجاست که اتفاق می‌افتد. ما کدها را واشکافی می‌کنیم نه اینکه آنها را معرفی کنیم. معمولاً ما فکر می‌کنیم خبر دادن یا اطلاع‌رسانی کار سینمای مستند است اما این قبلاً کار سینمای مستند بود و الآن رسانه‌های تصویری دارند این کار را انجام می‌دهند. تا قبل از ۱۹۴۵ که رسانه‌های تصویری به راه افتاد، کار سینمای مستند خبررسانی بود. در واقع، سینمای مستند مادر رسانه‌هاست. اما مادری که دیگر هیچ لزومی ندارد این شغل را ادامه بدهد چون شغل دیگری دارد. مثل زمانی که عکس آمد و پرتره‌های شبیه‌سازی از دور خارج شدند، دیگر نقاشی شبیه‌سازی نمی‌کرد و به وسیله آن، جهان ثبت نمی‌شد. متأسفانه، اینها مسائلی است که در سینمای ما و دانشکده‌های ما بحث نمی‌شود. مثل همین کلمه شاعرانه که استفاده می‌شود. پسوند «انه» به معنی شبیه است؛ مثل یک چیزی بودن در واقع فتوکپی چیزی بودن است. سینمای شاعرانه یعنی فتوکپی شعر است. فتوکپی چه ارزشی دارد؟ در هیچ جای دنیا، پذیرفته نیست. به همین جهت، جرجانی از واژه «خیال شعری» استفاده می‌کند. ما «شعر سینما» داریم. اما «شعر سینما» زبان ادبی شعر نیست، کلام نیست، تصویری است که فی‌نفسه شعرش را به ظهور می‌رساند.
ما «شعر تصویر» داریم و نه تصویری که به زور کلام، شاعرانه بشود. برخی فکر کردند که اگر در یک فیلم مستند، نریشن قطعه ادبی بخوانند، این سینمای شاعرانه می‌شود. این همان سینمای شاعرانه است که فتوکپی شعر است. من با این موضوع مسئله دارم و هر موقع می‌گویند سینمای شما، شاعرانه است، می‌گویم خودتان شاعرانه هستید! سینما نمی‌تواند شاعرانه باشد. سینما می‌تواند شعر جهان را کشف کند و آن موقع است که به قول پدیدارشناسان، ما به درون شیء می‌رویم. از این جهت، پدیدارشناسان می‌گویند شیء یا ابژه، خودش را پدیدار می‌کند تا همچنان، پنهان بماند. این‌جاست که ما با پنهانی این آشکارگی مواجه می‌شویم. این آشکارگی نهایت پنهانی است. هر آن چیزی که آشکار است، بدانید دارد چیزی را پنهان می‌کند. این آشکاری جنگ‌های امروز، پنهان کردن جنگ‌های واقعی است. دارد چیزهای اساسی‌تری پنهان می‌شود. اگر ما به این جنگ‌ها نگاه کنیم، در واقع ندانستیم که چه چیزی دارد روی می‌دهد و چه آینده هولناکی برای ماست. در واقع، اشیاء به‌شدت معترض هستند که آنها را کشف کنیم. آنها نمی‌خواهند خودشان را برملا کنند. اعتراف کار سختی است اما اعتراف اصیل‌ترین و اخلاقی‌ترین کار ممکن است که بشر می‌تواند انجام دهد. کار یک فیلمساز، به اعتراف درآوردن ابژه‌ها و اشیاست، نه اینکه آنها را محاکمه کند بلکه آنها را به سخن بیاورد. چون به سخن دربیایند، اعتراف خواهند کرد. جهان خاموش است و کار ما این است که جهان را به سخن دربیاوریم. نه اینکه ما از جهان سخن بگوییم. وقتی ما از چیزی سخن می‌گوییم، داریم آن را دست‌دوم می‌کنیم. باید آن چیز خودش سخن بگوید. در این فیلم، «چیغ» از خودش سخن می‌گوید و من از آن سخنی نگفتم.
در پایان این نشست که سودابه فضائلی نویسنده، مترجم و پژوهشگر ایرانی، همایون پایور، مدیر فیلمبرداری کهنه‌کار سینمای ایران و ناهید رضایی مستندساز از جمله مهمانان آن بودند، از محمدرضا اصلانی، ابراهیم مختاری و سعید عقیقی با اهدای یک لوح سپاس، تقدیر به عمل آورد.
بیست‌وسومین نشست‌ ماهانه‌ی «مستندهای ایران‌شناسی» به همت انجمن مستندسازان سینمای ایران و انجمن دوستداران شاهنامه البرز (اشا) و با همکاری سازمان نظام پزشکی کرج، غروب روز دوشنبه، ۲۵ دی ماه، در سالن آمفی‌تئاتر سازمان نظام پزشکی کرج برگزار شد.

سینماروزان/فرزاد دانایی: بیست وسومین نشست‌ ماهانه‌ی «مستندهای ایران‌شناسی» به نمایش و نقد و بررسی فیلم مستند «چیغ» ساخته محمدرضا اصلانی اختصاص دارد.

این نشست با حضور محمدرضا اصلانی سازنده اثر، ابراهیم مختاری نویسنده، کارگردان و مستندساز و سعید عقیقی فیلمنامه‌نویس، مدرس و منتقد سینما برگزار می‌شود و پس از نمایش فیلم به نقد و بررسی جنبه‌های کمتر دیده‌‌شده‌ی آن و ویژگی‌های سینمای محمدرضا اصلانی و نسبت آن با فرهنگ ایران پرداخته خواهد شد.

«چیغ» مستندی است با ویژگی‌های قوم‌نگارانه که با زبانی اسطوره‌ای به سویه‌های پنهان دین یارسان و افسانه‌ی آفرینش در این دین می‌پردازد. این فیلم در سال 1376 در مجموعه کودکان سرزمین ایران به تهیه‌کنندگی شادروان محمدرضا سرهنگی ساخته و در استان کرمانشاه فیلمبرداری شده است.

این نشست‌ به همت انجمن مستندسازان سینمای ایران و انجمن دوستداران شاهنامه البرز (اشا) و با همکاری سازمان نظام پزشکی کرج، روز دوشنبه، ۲۵ دی ماه، ساعت ۱۸ برگزار می‌شود و حضور در آن برای همه‌ی علاقه‌مندان و سینمادوستان، آزاد و رایگان است.

علاقه‌مندان به سینمای مستند برای تماشای اثر می‌توانند به آدرس کرج، عظیمیه، ۴۵ متری کاج، نبش پامچال، سالن آمفی‌تئاتر سازمان نظام پزشکی کرج مراجعه کنند.

سینماروزان: محمدرضا اصلانی کارگردانی که فقط دو فیلم بلند #شطرنج_باد و #آتش_سبز را ساخته، به تازگی ماجرای بیکاری خود را به ماجرای بر دار کردن منصور حلاج شبیه کرده!

محمدرضا اصلانی در نشست تحلیل مستند جام حسنلو در موزه سینما گفت: عادت یعنی ندیدن و ندیدن به معنی مرگ است. اشیا زندانی عادت ما هستند و ما باید بتوانیم رویه را تغییر دهیم و رسالت فیلم مستند، چنین چیزی است. من سال ۸۶ و سی سال پس از «شطرنج باد» فیلم سینمایی دیگری -آتش سبز- ساختم و تا امروز دیگر کار نکردم و اگر با حساسیت به این مسئله نگاه کنیم، خود کم‌تر از ماجرای حلاج نیست. عجبا کسی از من نمی پرسد چرا دیگر فیلمی نساختید؟

اصلانی درباره شیوه کاری خود گفت: به جز فیلمی که درباره بانک ساختم، هیچ وقت کسی سوژه فیلم‌های من را انتخاب نکرده است و تنها خودم درباره آن تصمیم می‌گیرم. من با موضوعات فیلم‌هایم زندگی می‌کنم.

او ادامه داد: جهان دائما در حال تغییر است و اخلاق باید خود را با به صورت منظم با شکل جدید جهان تطبیق دهد. توصیه می‌کنم فراسوی امید و ناامیدی حرکت کنید و تنها به فکر عملی خلاق و سازنده باشید، حتی اگر آن عمل اشتباه باشد. انسان تنها موجودی است که اشتباه می‌کند و هنگامی که مرتکب اشتباه می‌شود، یعنی هنوز زنده‌‌ است انسان تنها موجودی است که اشتباه می‌کند و خود را به سمت ناشناخته‌ها پرتاب می‌کند. اگر در چاله بیفتید بهتر از حرکت در مسیری مستقیم است. راه صاف برای افرادی است که راه رفتن بلد نیستند. راه رفتن برای افرادی است که به بی راهه می‌روند و باید این نکات را آموخت.

اصلانی بیان داشت: تمام تلاش من این است که دین خود را به جهانی که من را مادرانه پرورده و نگه داشته است ادا کرده و بتوانم وجوه شاعرانه این جهان را کشف کنم.

سینماروزان/مهدی فلاح‌صابر: انتشار خلاصه داستان فیلم آقازاده محمدرضا اصلانی بیش از هر چیز یادآور “شطرنج باد” است.

امین آقازاده محمدرضا اصلانی برای تولید فیلم “ماه بی‌بی” به تهیه‌کنندگی پدر و حمایت مرکز گسترش، عزم خود را جزم کرده است.

محمد صدیقی مهر، محمود نظرعلیان، حمیرا نونهالی، مریم بوبانی و بازیگر خردسال ستایش مرشد بازیگران فیلم هستند و در خلاصه داستان رسمی “ماه بی‌بی” چنین آمده است: همسر جوان تاجری سالخورده در خانه‌ای قجری زندگی می‌کند، فرزند کوچک او گم می‌شود و پسران بزرگ تاجر در پی راندن زن‌پدرشان از خانه برمی‌آیند. این خانه آبستن ماجراهای مسحورکننده‌ایست…

اولین چیزی که از همین خلاصه داستان کوتاه به ذهن خطور می‌کند مساله “فقدان” و ماجراهای متتج از آن است. “فقدان”، عنصر راهبردی فیلم “شطرنج باد” هم بود‌.

در فیلم اصلانی بزرگ با فقدان ناپدری شاهزاده‌ افلیج قجری روبرو بودیم؛ فقدانی که درظاهر ناشی از قتل ناپدری توسط همین شاهزاده افلیج بود و حالا در فیلم اصلانی کوچک با فقدان وارث تاجری روبروییم که در یک خانه قجری زندگی می‌کند!

با اینکه “شطرنج باد” به لحاظ خط کلی داستان و به‌ویژه موتیف “فقدان-قتل”، شباهت‌هایی با “شیطان صفتان”(۱۹۵۵) ساخته ژرژ کلوزوی فرانسوی داشت، کاری نداریم چون حتی اگر اقتباسی هم صورت گرفته بود تنیده در چارچوب ایرانیت محصور در بن‌بست تعارضات بود.

اصلانی بزرگ کوشش قابل تقدیری کرده بود که رخدادهای سیاسی-اجتماعی گذار از قاجاریه به پهلوی را در قالب داستانی جمع و جور و درعین حال معمایی به تصویر بکشد و همین کوشش هم مورد توجه قرار گرفت.

آقازاده اصلانی در “ماه بی‌بی” چه خواهد کرد؟ او هم به دنبال طرح معمای “فقدان” در عمارت قجری و درنهایت رودست زدن به بیننده در پایان‌بندی است؟ درست مثل پدر یا به تعبیری بسان آنری ژرژ کلوزو!؟

یا آن که همه تشابهات “ماه بی‌بی” با “شطرنج باد” صرفا درظاهر است و آقازاده اصلانی می‌خواهد داستانی پرطعنه به روزگار معاصر را در عمارت قجری-که به درستی و به‌جای شهرک سینمایی، در لوکیشن‌هایی در کاشان فیلمبرداری میشود- به تصویر درآورد؟؟

سینماروزان: خسرو سینایی فقید نزدیک به یک دهه انتهایی عمر خود را صرف تلاش برای یک درام تاریخی با عنوان “قطار زمستانی” کرد.

به گزارش سینماروزان “قطار زمستانی” بنا بود مروری داشته باشد بر زندگی مهاجرانی که در زمان جنگ جهانی دوم از لهستان به ایران آمده بودند و سینایی بعد از مواجهه با مزار برخی از آنان در آرامگاه ارامنه دولاب، به فکر ساخت فیلمی براساس هجرت از لهستان به ایران افتاده بود.

سینایی خیلی تلاش کرد که “قطار زمستانی” را به سرانجام برساند ولی نهادهای دولتی سینمای ایران بودجه لازم برای تولید را دراختیارش نگذاشتند ولی عجبا که در زمان رحلت سینایی، مدیران همان نهادها پشت سر هم پیام تسلیت فرستادند!!

محمدرضا اصلانی که خود نیز همچون سینایی با کم‌لطفی مدیران سینمایی روبروست در رثای سینایی به اعتماد گفت: من امروز بابت اين فراهم نبودن زمينه‌های کار برای بزرگان كه فرصت‌هاي زيادي را از هنر و فرهنگ ما گرفته، افسوس مي‌خورم. اين افسوس فقط به حال كسي مانند خسرو سينايي نيست، بلكه افسوس به حال همه ماست. همه «ما»يي كه همه ‌چيز براي پرواز كردن داريم اما فضايش را نه!  هنرمند ما طرح و ايده براي ساخت يك اثر جدي هنري دارد اما سرمايه نيست، فضاي مساعد نيست، همكاري و… نيست.

اصلانی با اشاره به تلاشهای ناکام سینایی برای ساخت “قطار زمستانی” گفت: برای سینایی که امتحانش را پس داده، حمایت و سرمایه نبود بعد مي‌بينيم سي برابر آن سرمايه براي فيلم موهني كه اصلا معلوم نيست چرا بايد ساخته شود، هزينه مي‌شود. هنرمند با مشكل كمبود سرمايه روبه‌رو مي‌شود و مي‌بينيم كه سرمايه‌هاي هنگفتي به نام هنر از بين مي‌رود و گم مي‌شود و به كارهاي مجهول‌الهويه نسبت داده مي‌شود!!

به گزارش سینماروزان بد نیست بدانید خسرو سینایی در پاییز ۹۶ به صراحت اعلام کرده بود که برآوردش برای تولید “قطار زمستانی” هشت میلیارد است ولی فارابی به بهانه آن که نیمی از این بودجه باید از طرف لهستانی فراهم شود، از حمایتش سرباز زد!

این همان فارابی است که شفاف‌سازی حسین انتظامی مشخص ساخت تنها برای نه ماه از سال ۹۹ نزدیک به ۸.۵میلیارد فقط هزینه پشتیبانی کرده است!
این همان فارابی است که باز شفاف‌سازی انتظامی مشخص ساخت سال قبل رقمی معادل ۱۸میلیارد و ۷۰۰میلیون بودجه داشته برای حمایت از فیلمهای فاخر!(اینجا را بخوانید)

چرا امثال سینایی هیچ سهمی از این بودجه‌های فاخر نداشته‌اند؟؟
فارابی برپا شده برای حمایت از امثال خسرو سینایی یا دریافت بودجه‌های میلیاردی به‌اسم پشتیبانی و امور جاری؟؟؟

سینماروزان: بیش از چهار دهه بعد از تولید “شطرنج باد”، همچنان این فیلم یکی از تازه‌ترین آثار سینمای ایران است و صدعجب که به‌جای فیلمخانه ملی ایران این بنیاد اسکورسیزی است که ترمیم فیلم را برعهده گرفته تا در بخش کلاسیک‌های جشنواره کن حاضر باشد.

بیش از سی سال گذشت تا محمدرضا اصلانی کارگردان “شطرنج باد” بتواند دو فیلم بلند داستانیش با نام “آتش سبز” را بسازد و از آن زمان تاکنون هم دیگر هیچ فیلمی نساخته!!

به گزارش سینماروزان محمدرضا اصلانی درباره مصائب تولید “شطرنج باد” به تینا جلالی در اعتماد گفت: سناريوي “شطرنج باد” را سال ۴۸ نوشته بودم ولي شرايط سرمايه‌گذاري براي اين فيلم تا آن زمان يعني سال ۵۴ فراهم نبود. آن زمان هم مثل الان شرايط براي توليد فيلم‌هاي فرهنگي و هنري چندان فراهم نبود. اين روزها هم متاسفانه مثل همان دوران و شايد وسيع‌تر، كسي به اين نوع فيلم‌ها توجهي نمي‌كند و هيچ‌كس حاضر نيست براي توليد فيلم‌هاي هنري سرمايه‌گذاري كند؛ در واقع فضا براي گسترش چنين فيلم‌هايي وجود ندارد. اما توليد فيلم‌هاي تجاري به سرعت انجام مي‌شود و سرمايه‌گذاري اين نوع فيلم‌ها قابل حصول است. به هر جهت مي‌خواهم بگويم مشكلات ساخت فيلم‌هاي هنري هميشه در سينماي ايران وجود داشته و دارد و براي فيلم‌هاي هنري مشكلات سرمايه‌گذاري بسيار زياد است.

اصلانی پیرامون همکاری با امثال فخری خوروش، محمدعلی کشاورز، حمید طاعتی، اکبر زنجانپور و شهره آغداشلو در این فیلم گفت: بازيگران در اين فيلم بازي نكردند بلكه خود واقعي‌شان هستند. در همه فيلم‌هاي من اين‌گونه است به اين معني كه هيچ‌وقت براي حضور بازيگران در صحنه برنامه‌ريزي نمي‌شود كه به آنها بگويند فلان ساعت بياييد و فلان ساعت برويد. بازيگران تمام مدت فيلمبرداري با گروه هستند. براي فيلم “شطرنج باد” هم ما تمام مدت چهل روز با هم بوديم و با هم زندگي كرديم. مگر اينكه در اين مدت كسي برايش كاري پيش مي‌آمد و براي يك يا چند ساعت از ما جدا مي‌شد، يا يك نفر برايش اتفاقي مي‌افتاد كه ناچار بود يك روز بين ما نباشد وگرنه در تمام طول فيلمبرداري همه باهم بوديم و صحنه‌ها را ضبط مي‌كرديم و باهم زندگي كرديم.

محمدرضا اصلانی درباره انگیزه‌اش از ساخت “شطرنج باد” گفت: فضايي كه در آن سال‌هاي دهه پنجاه وجود داشت كه در آن گروه‌هاي مختلفي با هم درگير بودند و هر كدام سعي مي‌كردند تا ايران، سهم آنها باشد و ایران را تصاحب کنند خود اين موضوع انگيزه‌اي براي من بود تا اين فيلم را بسازم.

اصلانی ادامه داد: اين فيلم براي من صرفا از جهت پرداخت داستاني اهميت نداشت. اين فيلم براي من صرفا از جهت پرداخت داستاني اهميت نداشت بلكه انگيزه آن به تصوير درآوردن يك دوران بود. من صرفا يك دوره تاريخي را به فيلم تبديل نكردم بلكه يك دوره تاريخي كه ناظر بر سال‌هاي پنجاه بود در اين فيلم روايت مي‌شود. همان‌طوركه در آخر فيلم هم مي‌بينيم كه نمايي از ساختمان تاريخي با پن به شهر تهران مي‌رسد كه در زمان خودش خيلي‌ها به اين صحنه خنديدند كه كارگردان اشتباه كرده و در فيلم آنتن و ساختمان‌هاي جديد شهر تهران را نشان داده در حالي كه نفهميدند كه اين صحنه‌ها تمهيدي براي يك مفهوم است.

اصلانی تاکید کرد: “شطرنج باد” در زمان خودش در ايران با مشكلات فراواني مواجه شد و توهين‌ها و فحش‌هايي كه براي اين فيلم به من دادند هيچ‌وقت فراموش نمي‌كنم. چرایی‌اش را می‌خواهید؟؟ به من فحش دادند چون عضو هیچ گنگ و باندی نبودم! در آن زمان مثل حالا گنگ‌هاي(دسته‌های) هنري وجود داشت و من عضو هيچ گنگي نبودم در نتيجه عده‌اي نمي‌خواستند اين فيلم مطرح شود و فيلم جايگاه واقعي خود را بيابد.

اصلانی افزود: آن گنگ‌بازی به مديريت ربط نداشت. در واقع فضاي عمومي سينما در آن زمان اين نوع فيلم‌ها را بر نمي‌تابيد، و نمي‌خواستند اين فيلم‌ها ساخته شود. همه فيلم‌هاي متفاوت آن زمان با بي‌مهري عجيبي روبرو مي‌شد؛ از “آرامش در حضور ديگران” بگير تا فيلم‌هاي كيمياوي و ابراهيم گلستان و آوانسيان، همه در آن زمان مورد توهين و تحقير واقع شدند كه چنين برخوردهايي خودش مساله است كه چرا اين فضا در آن زمان و اين زمان همچنان حاكم بوده و هست.

اصلانی درباره بیکاری سالیانش پس از ساخت “آتش سبز” گفت: از كوبريك پرسيدند تو چرا فيلم نمي‌سازي؟ او به پشت سرش اشاره كرد و فيلمنامه‌هايش را به سوال‌كننده نشان داد و گفت برو سرمايه‌گذار بيار هر فيلمنامه را كه خواستم مي‌سازم.

اصلانی ادامه داد: نه كه سرمايه‌گذار وجود نداشته باشد ولی سرمایه‌ها فیلمهای تجاری سطحی می‌خواهند و الان ديگر فضاي چنين كارهايي وجود ندارد. متاسفانه بايد گفت كه فضاي عجيبي حاكم است ما انقلابي كه كرديم انقلاب فرهنگي هم بود نه فقط انقلاب سياسي، ولي تنها چيزي كه در اين سال‌ها از دست رفته فرهنگ است.