سینماژورنال/مسعود فراستی: قبل از این گفته بودم که “فروشنده” ماقبل بد است. ناچیز است. نه چیزی می‌فروشد، نه می‌خرد. ماقبل –وناتوان از- خرید و فروش است؛ و ماقبل بده‌بستان و هرگونه گفت‌وگو.

فیلمی است شکل نگرفته، سردرگم و مفعول؛ که فعل –از بیرون– برش واقع می‌شود. خودش فعلی ندارد و کنشی؛ منش که بماند. نه قصه‌ای دارد و فیلمنامه‌ای، نه کارگردانی، نه فیلمبرداری و نه تدوین.

فیلم، حتی “چه” درست و درمانی ندارد. فیلمنامه‌ای پرحفره که هر چیزی بر آن وارد می‌شود یا از آن خارج. بسیار کم دارد و بسیاری اضافه. حذف‌هایش نیز از نداشتن –و ندانستن- است و نه از داشتن.

فیلم، تمام نیست و بسته نمی‌شود. فیلمساز نمی‌فهمد که پدیده‌ی باز، هنوز پدیده نیست. هر پدیده‌ای بعد از بسته– و کامل– شدن است که می‌تواند باز شود.

فیلمساز ما گویی می‌داند که “فروشنده” اش تا فیلم شدن فاصله‌ای بسیار دارد؛ پس مدام مصاحبه می‌کند و خود را به فیلم الکنش الصاق. مظلوم‌نمایی و حتی حاشیه‌سازی می‌کند و با اداهای انتلکتِ نسبی‌گرایِ مدرن‌زده و ضد خشونت، خود را تسلی می‌دهد و خوشحال می‌نماید که توانسته “برای تماشاگر چالش ذهنی ایجاد کند” و اینکه “هر آدمی پر از سوال از سینما بیرون می‌آید ]برایش[ با ارزش است.”

باید از او پرسید وقتی تماشاگر، گیج و گنگ و پر از سؤال از سینما خارج می‌شود، چه ارزشی دارد؟ خصوصاً وقتی تمام سوالاتش از “چه” داستان باشد نه از چگونگی بیان آن و بدین دلیل باشد که با قصه‌ی‌ تام و تمام و متعینی طرف نبوده، که بتواند از پس آن به “چگونه” گذار کرده و تجربه کند.

ناچاریم به فیلمساز گوشزد کنیم که سینما، نه شیپور است نه چیستان. اثر هنری یک تجربه زنده است نه یک گزاره یا پاسخی به یک یا چند پرسش. شیوه‌ی گزاردن در هنر اصل است نه گزاره. چالش تماشاگر در مواجهه با یک اثر خوب هنری، اساسا چالشی حسی و عاطفی است و بعد چالشی ذهنی. ذهنی‌گرایانِ حس‌نشناس، همان معناگرایان و مفهوم‌زدگانِ بی‌هنرند.

گواه سردرگمی و استیصال

سوال اصلی تماشاگر از این فیلم بی‌دروپیکر و ناکنش‌مند این است: آیا تجاوزی رخ داده یا فقط تعدی‌ای در کار است؟ فیلمساز برای داغ کردن تنورِ سرد فیلمش در مصاحبه‌ای با قاطعیت اعلام می‌کند: “تجاوزی صورت نگرفته”، حال آنکه فیلم متمایل به آن است. آن هم نه در میزانسن نداشته‌اش، که در یکی دو دیالوگ؛ یکی از زبان متجاوز مفلوکش: “وسوسه شدم” و دیگر از زبان قربانی مغمومش: “کاش مرده بودم”. فیلمساز در مصاحبه‌ای دیگر با ادای طنازانه‌ی‌ هیچکاکی –که اصلاً به او نمی‌آید- می‌گوید: “من که در حمام نبودم؛ نمی‌دانم چه روی داده.”

این ضد و نقیض‌ها، گواه سردرگمی و استیصال اگر نیست، پس چیست؟ اگر همین یک نکته در فیلم روشن بود و تعین داشت، “درام” باسمه‌ای چگونه جلو می‌رفت؟ تا کجا می‌شد پشت سوال “چه” (داستان، مضمون، پیام) پنهان شد و از رویداد نداشته نان خورد و جایزه فرنگی برد؟ و مسأله‌ی “چگونه” را که بحث اصلی سینما –و هنر– است، به محاق برد؟

واکنش تماشاگر به “چه”، واکنش به داستان است. واکنش به “چگونه” اما، واکنش به هنر است. اصالت یک فیلمساز، نه در موضوع و داستانی است که برمی‌گزیند، بلکه در شیوه و چگونگی بیان آن است. “چگونگی” است که اثر را به تجربه‌ی ما بدل می‌کند.

سوالِ چه کسی فروشنده است و کی مشتری،  چه کسی متجاوز است و کی قربانی؟ نیز در این فیلم سترون، محلی از اعراب ندارد. برای فیلمساز، فروشنده و مشتری فرقی ندارد و متجاوز و قربانی نیز. همه حق دارند– به طور نسبی–. در واقع هیچ‌کس حق ندارد– باز هم به طور نسبی– جز فیلمساز “نسبی‌اندیش” ما. نسبی‌اندیشی برای این دسته از مرعوبانِ عقب نگه داشته شده‌ی مدرن‌زده، یعنی به طور نسبی اندیشیدن و نسبی حس کردن. پس نه حس می‌کنند و نه می‌اندیشند چراکه هم حس و هم اندیشه متعین‌اند.

اگر فروشنده، میلیاردی می‌فروشد، برای این فیلم محقر نیست؛ برای جایزه‌ی فرنگی و تم تجاوز آن است و دو بازیگر اصلی‌اش و ژست قلابی ضد خشونتش. بحث غیرت و بی غیرتی، وطن و بی‌وطنی برای این فیلم بی‌هویت زیادی است.

اجازه دهید به سراغ فیلم برویم و چند سکانس مهمّش؛

اول از همه، سکانس حمّام: عماد بدلیل گیردادن سانسورچی‌های تئاتر، دیرتر به خانه خواهد آمد و همین دیر آمدن امکان تجاوز را مهیا می‌کند. پس: مرگ بر سانسور و ممیزی. اما به راستی اگر سانسورچی‌ها گیر نمی‌دادند و عماد زود به خانه می‌رسید، با توجه به شخصیت عقیمش چه غلطی می‌کرد و “نقطه عطف” داستان چه می‌شد و فیلم چگونه ادامه می‌یافت؟ پس: زنده باد سانسور و ممیزی؟

برگردیم به صحنه: رعنا تلفنی به عماد می‌گوید موقع آمدن چیزهایی برای خانه بخرد. او دارد به حمام می‌رود و بعد از قطع کردن تلفن، حوله برمی‌دارد و راهی حمام می‌شود،که صدای زنگ در می‌آید؛ با آیفون در ساختمان را باز می کند و بعد در خانه را.

چند سوال از ” چه ” داستانی: چرا رعنا که تازه به این ساختمان نقل مکان کرده و شناختی از محیط و همسایه ها ندارد، چنین بی احتیاطی بزرگی می‌کند؟

جواب: احتمالا فکر کرده شوهرش آمده.

خب چرا چند لحظه‌ای صبر نمی‌کند عماد وارد شود و سلام علیکی– خوش و بِش بماند- و بعد حمام؟ این آیا نشان‌دهنده‌ی مینیممِ زندگی و رابطه بین این دو نفر نیست؟

سؤال بعدی: مگر همین یک دقیقه پیش با عماد تلفنی حرف نزده؟ فاصله زمانی بین تلفن تا صدای زنگ چقدر است؟ هیچ تمهید سینمایی- که لااقل در تدوین می‌شد آن را ساخت- هم برای گذر زمان در کار نیست. فیلمِ “هنری” ما زمان را هم نمی‌فهمد. نه زمان واقعی و نه زمان دراماتیک را.

خب زیادی دقیق نشوید. فیلم است دیگر؛ زندگی که نیست.

در اینجا، دوربین رویِ “کولِ” بی‌قرار فیلم لحظه‌ای آرام می‌گیرد و روی در، مکث کوتاه و خوبی می‌کند– تنها مکث خوب فیلم-، اما همین هم بسرعت به باد می‌رود و حس تنشِ در حال ایجاد شدن را زایل می‌سازد: سریع کات می خورد به عماد در سوپر مارکت در حال خرید.

صحنه‌ی ورود متجاوز به خانه و تعرض –یا تجاوز- حذف شده. یعنی سانسور شده یا از ترس سانسور گرفته نشده؟ هیچکدام. این حذف ها دیگر، “سبک” – حیف این واژه– فیلمساز ما شده و متأسفانه از آن رهایی ندارد؛ دیگر بر او واقع می‌شود.

راستی یک سؤال مهم جا ماند: شعارِ زنده باد آیفون تصویری بدهیم یا نه؟ بگذریم.

این جوراب بسیار مهم است

مرد فروشنده یا مشتری که بعداً می‌فهمیم پیرمرد بیماری است، وارد خانه می‌شود. و احتمالاً به علت پیری و نزاری متوجه هیچ تغییری در خانه و وسایل و دکور آن نمی‌شود- یا می شود؟-؛ صدای شرشر آب را می شنود– یا نمی‌شنود؟- به اتاق خواب می‌رود. جورابش را در می آورد. دقت کنید. این جوراب بسیار مهم است. یاد دستمال دزدمونا در اتللو نمی‌افتید؟ -با معذرتِ بسیار از شکسپیر بزرگ و طرفدارانش-. هر چه پیش‌تر می‌رویم، “قصه” بیشتر “پیچیده‌” می‌شود: حالا دیگر نمی‌دانیم پیرمرد، جوراب را تا می‌کند یا نه. این مهم است. اگر تا کند یعنی … . اگر روی زمین بیاندازد، یعنی … . اگر روی تخت بگذارد چی؟ اینها را می‌گذاریم برای تفسیرگرانِ معناگرا یا هرمنوتیک‌باز. راستی یافتم. یک جفت جوراب هم در نمایش ” مرگ فروشنده ” هست. پس ربط نمایشِ در حال تمرین –یا اجرا؟- را با فیلم پیدا کردیم. فیلمساز نشانه‌گذاری کرده و …

دست بردارید دیگر. شوخی بس است. فیلم جدی است. بخصوص اینکه جایزه‌ی فیلمنامه‌ی ” کن” را گرفته و علی القاعده پر از جزئیات – جزئیات برای جزئیات – و نشانه‌هاست.

واقعا؟

به صحنه برگردیم: مشتری– یا فروشنده؟- مثل همیشه مقداری پول روی طاقچه‌ی اتاق خواب می‌گذارد. این “نشانه” دیگر برای فیلمساز نشانه‌باز ما حتماً خیلی اهمیت دارد و بعداً به کارش می آید- سر میز شام-. مشتری به اتاق نشیمن می‌رود و سوئیچ و موبایلش را روی میز می‌گذارد. یک نظریه‌ی دیگر می گوید: پول بعد از سوئیچ و موبایل است. کدام درست است، نمی‌دانیم. ما هم مانند فیلمساز آنجا نبودیم.

 فقط یک سوال دیگر: آیا پیرمرد لباسش را در می آورد یا نه؟

شرم کنید دیگر. روشن است که با لباس به حمام می‌رود چراکه بعد از “وسوسه شدن” و دست در موهای رعنا بردن- ببخشید، توصیف اروتیک شد. تقصیر دیالوگ های فیلم است؛ ما بی تقصیریم-، در حمام درگیر می‌شود و متجاوز مجبور می‌شود سریعاً فرار را بر قرار ترجیح دهد. قلبش مشکل ندارد؟ جوراب چه می شود؟ سوئیچ و موبایل که بماند؛ فیلمساز لازم‌شان دارد.

چقدر درباره‌ی “چه” حرف می‌زنید. فیلم، تصور آزاد است. فیلمساز با ما شوخی دارد.

به سبک فیلمساز “دونده زمین” نگوید فلانی دیگر نباید بنویسد

چه خوب. ما هم می‌توانیم با او کمی شوخی کنیم؟ ناراحت که نمی‌شود و عصبانی؟ پیشِ وزیر و وردستِ سینمایی‌اش– که بخاطر جایزه‌ی کن به او تبریک گفته‌اند– نمی‌رود از ما شکایت کند؟ و به سبک آن فیلمساز فروشنده‌ی دیگر،” دونده…”- که البته جایزه نگرفته- بگوید فلانی دیگر نباید بنویسد؛ یا من یا او؛ اگر او بنویسد، من دیگر فیلم نمی‌سازم و جایزه نمی‌برم و شما هم نمی‌توانید پزش را بدهید؟

نه نه، اینطور نمی شود؛ فیلمساز جهانی ما ظرفیت شوخی دارد. نقد را هنوز نمی‌دانیم.

دوباره به فیلم برگردیم: زن احتمالاً با دیدن– یا ندیدنِ– متجاوز خود را به شیشه‌ای مفروض می‌کوبد و غرق در خون احتمالاً به زمین می‌افتد. باقی ماجرا را باید حدس بزنید. همچنان که تا اینجا چنین کرده‌اید.

چنین بود این صحنه‌ی مهم و کلیدی که کل فیلم بر آن بنا شده است.

براستی چرا نمی‌شد صحنه را ساخت؟ نمی‌شد پیرمرد را می‌دیدیم و کارهایش را قبل از حمام رفتن؟ و بعد دوربین پشت در یا شیشه‌ی مات می‌ماند و سر و صدا و جیغ را می‌شنیدیم و بعد فرار پیرمرد را می‌دیدیم؟

خب اینطوری غافلگیری آخر فیلم  چه می‌شد و کشف متجاوز توسط عماد؟

غافلگیری از بین می‌رفت، اما در عوض ما از عماد جلو می‌افتادیم و “چه” حل می‌شد و “چگونه” مطرح. آن وقت تعلیق می‌توانست به جای غافلگیری شکل بگیرد. البته تعلیق که جوهر سینما– و درام– است بلدی می‌خواهد و کار هر کسی نیست.

کارگردان از همسایگان خواسته به پلیس زنگ نزنند و در عوض به آنها قول بازی بعنوان سیاهی لشکر داده

بعد از صحنه‌ی حمام، پیرمرد هراسان چندین طبقه را با پای خونی می‌دود و موفق به فرار می‌شود. همسایه‌ هم که احتمالاً از او پیرتر بوده‌– یا او “دونده” تر؟- دنبالش دویده و نتوانسته بگیردش. راستی همسایه‌ها چرا با دیدن خون در راه پله‌ها هیچ تماسی با پلیس نگرفته‌اند؟ برایشان عادی است؟ احتمالا کارگردان سرشناس ما از آنها خواسته زنگ نزنند تا فیلمش جلو رود و در عوض به آنها قول بازی– بعنوان سیاهی لشکر– در فیلم های بعدی را داده.

رعنا از فردای حادثه، بعد از یک باندپیچی نمایشیِ سر و صورت و به دلیل” تعهد”، سر کار تئاترش می‌رود. فقط از حمام خانه می ترسد و حداکثر از نگاه یکی از تماشاگران تئاتر. نگاه چه کسی؟ نمی‌فهمیم. آیا منطق لحظه، پس از جمله‌ی رعنا درباره “نگاه”، حکم نمی‌کرد که چهره‌ی او را در کلوز ببینیم نه مدیوم؟ شاید لو می‌رفت که قضیه جدی نیست و جمله‌ی “اذیت میشم بخوام قضیه را تعریف کنم” نیز. همچنان که در انتهای فیلم هم پس از دیدن پیرمرد متجاوز، مشوش نمی‌شود که هیچ، دلش هم می‌سوزد. علی القاعده از این به بعد می‌بایست شاهد فروپاشی روانی او باشیم و وارد فضای ذهنی او شویم، که نمی‌شویم. فقط مغموم و افسرده بنظر می‌رسد که از اول فیلم هم کمی بوده. بنظر می‌رسد مسأله بیشتر فیزیکی– زخم سر و صورت- است تا روحی و روانی. قضیه برایش چندان جدی نیست. برای عماد و بخصوص برای فیلمساز نیز. پس برای ما چرا باید جدی باشد؟ تجاوز– یا تعرضی– یا در کار نیست یا اگر هم هست، ” نسبی” است. چندان مهم نیست. با یک “ببخشید” یا Excuse’  Moi حل می‌شود. مهم برای فیلمساز ما محکوم کردن خشونت است و سیلی زدن عماد.

جالب است به نوع شکل‌گیری قصه هم توجه کنیم: ” شکل‌گیری قصه کاملاً شهودی و برگرفته از بانک عاطفی ناخودآگاهم اتفاق می‌افتد.” باید پرسید این چه ناخودگاهی است که راحت به ” بانک عاطفی‌اش” دسترسی هست؟

براستی “قصه” (؟) فروشنده از ” ناخودآگاه ” فیلمساز آمده؟ یعنی او آن را- با آن صحنه‌های کلیدی حذف شده‌اش- قبلاً  یک بار تجربه کرده، پس زده و به ناخودآگاه فرستاده؟ یا فقط دیده؟ که اگر چنین باشد، چگونه به ناخودآگاه او راه یافته؟ این مقوله‌ی ناخودآگاه هم داستانی شده برای دوستان. روح فروید در آن دنیا هر بار به رعشه می افتد –یا به قهقهه-.

 فیلمساز ما می‌گوید که ابتدا یک کانسپت (مفهوم) برایش مطرح شده: کانسپت “حریم خصوصی” و “آبرو”. این که شد دو کانسپت. دیدید قضیه ناخودآگاهی و بانکش چه شوخی بامزه‌ای بود؟ دوست ما مفهوم حریم خصوصی را شهودی دریافت کرده یا کاملا ارادی و دقیق‌تر: ادایی؟

 موضوع این دو کانسپت البته در آمده‌اند– بطور نسبی- اما نه در فیلم، بلکه در مصاحبه‌های فیلمساز.

به نظرم قبل از پرداختن به سکانس آخر که همه‌ی حرف و ” پیام ” فیلم است خوب است برای آنتراکت و تنوع هم که شده به سراغ پرولوگ فیلم برویم.

چیزی شبیه داشتن یک دکمه

چراغها خاموش. ” ممنتو فیلم” و “دوحه فیلم”- متعلق به دختر پادشاه قطر– تقدیم می‌کنند. صحنه‌های آماده‌سازی دکور تئاتر. نورها چیده، و داربست‌ها بسته می‌شوند. نماها با فید سیاه به هم می‌پیوندند. سر و صدای همسایه‌ها و در کوبیدن‌ها به گوش می‌رسد. بعد از تیتراژ دو تختخواب می‌بینیم؛ یکی در نمایش، دیگری در خانه. هر دو بی کارکرد می‌نمایند. هیچکدام قصه‌ای ندارند. شاید ناتوانی جنسی و خرابی رابطه‌ی زن و شوهری را “نشانه” گذاری می‌کنند که متأسفانه فیلمساز ما از پس ساختنش بر نمی‌آید؛ فقط کُد می‌دهد.

گویا فیلم با همین تصویر تئاتر در ذهن فیلمساز نقش بسته: “تصویری در ذهن داشتم بدون آنکه بدانم از کجا می‌آید. یک صحنه‌ی تئاتر نورپردازی شده. یک دکور خانه روی صحنه که نورپرداز دارد با پروژکتور کار می‌کند و نور را تنظیم می‌کند روی دکور…”

دقت کردید نحوه‌ی شکل گیری فروشنده را؟ چیزی شبیه داشتن یک دکمه نیست که بر اساس آن کتی دوخته شود؟

آرام آرام نمایش آرتور میلر برای فیلمساز نازل می‌شود که گویا در دوران دانشجویی خوانده– یا کسی برایش تعریف کرده– با این تحلیل سطحی اجتماعی از آن: “مهمترین بُعد آن، نقد اجتماعی از دوره‌ای از تاریخ است. زمانی که تغییر ناگهانی آمریکای شهری موجب تحلیل نابودی یک طبقه اجتماعی شد. مردمی که نتوانستند خود را با تغییر وفق دهند، خرد شدند. از این نقطه نظر، این نمایشنامه با شرایط کنونی کشورم بسیار مشابه است.”

جداً؟ چه چیزِ آن شرایط آمریکا با ایران امروز ما مشابه است؟ ادعا های مبتنی بر جهل هم بدجوری اپیدمی این دسته از دوستان است.

ارتباط نمایش میلر با این فیلم به اندازه‌ی ارتباط “جاده” فلینی– که فیلمساز ما دوست دارد- است با مثلاً “گذشته” او. پیشنهاد می‌کنیم این نمایشنامه را تماشاگران قبل از دیدن فیلم بخوانند. در بروشورها هم ذکر شود.

از تئاتر چه می‌بینیم؟ فقط گریم بازیگران، قهر کردن بازیگر زن (روسپی قرمز پوش)، بازبین‌ها و چند لانگ شات از بخشهای خنثی، گسسته و بی ربط که سریع کات می شود و نهایتاً چیزی دست ما را نمی گیرد. دوربین فقط ضبط می‌کند و . . . ده‌ها جامپ کات. می‌ماند بازی و گریم بد حسینی در نقش ویلی و بازی یخ علیدوستی. هر دو بازی در نمایش، فرقی با بازی در فیلم ندارند.

خوب است از کارگردانی صحنه‌های تئاتر نیز مثالی بزنیم. عماد مرده و در تابوت است: نمای مدیوم. کات به تک شات دانش‌آموزان کلاس عماد. کات به لانگ صحنه. کات به مدیوم از پشت سر رعنا در حال شیون. کات به رعنا از مقابل و دوباره کات به لانگ. این نماهای بی معنی که هیچ حسی نمی سازند، از دید کیست؟ تماشاگران تئاتر؟ فیلمساز؟ یا …

این مثلاً توالی منطقی برنامه‌های تلویزیونی ما است. تئاتر این طوری، با این دوربین شلخته، به سینما تبدیل نمی‌شود. جامپ کات هم خود به خود این نماها را “مدرن” نمی‌کند. گویا قصه‌ی رعنا و عماد برای مخاطب عام است و تئاتر، به قول فیلمساز، برای مخاطب “نخبه”.

علاقه‌مندان جدی سینما خوب است فیلم کوچک اما عمیق برگمان، “بعد از تمرین” را ببینند تا ربط سینما و تئاتر را درک کنند.

اجازه دهید بررسی صحنه‌ها‌ی اول فیلم– و فرو نشستن خانه– را ادامه دهیم و کارگردانی آن را. عماد سراسیمه از خانه بیرون می آید و رعنا را خبر می‌کند. دوربین روی کول با لرزش‌های شدید، عماد را در راه پله‌ها دنبال می‌کند. این دوربین- که گویی در گهواره‌ای در حال حرکت است-  اجازه نمی‌دهد تمرکزی داشته باشیم و صحنه را درست نظاره کنیم. حس تنش و اضطراب را نیز زایل می‌کند. منطقاً می‌بایست از چهره و حالات عماد در این وضعیت بحرانی چیزی می‌دیدیم اما در این پلان سکانس، چند دقیقه عماد از پشت دیده می‌شود و دوربینی که می‌بایست عماد را دنبال کند و با او از خانه خارج شود، در اتاقی جا خوش می‌کند و به شکلی کارتونی، ترک خوردن شیشه‌ی پنجره و دیوار را قاب می‌گیرد. و بعد، از لبه‌ی پنجره کمی جلو می‌رود و پایین ساختمان را نشان می‌دهد که لودری در حال خاک برداری است. این نما از دید کیست؟ از نگاه جیمز استیوارت است در “پنجره رو به حیاط”؟ خواهشاً فیلمساز جهانی ما و طرفداران مرعوبش این فیلم هیچکاک را نبینند. ممکن است نمای POV یاد بگیرند و دوربین سوبژکتیو.

نه، خیال‌تان راحت. این دوستان سینمایی و فیلمساز ما، ” زندانیان” را ترجیح می‌دهند. از آن می شود “الهام” گرفت– یا تاثیر–، از هیچکاک نه. از هیچکاک می شود ” تعلیق” آموخت. از زندانیان، حداکثر غافلگیری. حال که صحبتِ هیچکاک شد، خوب از فیلم کوتاه او ” انتقام” یاد کنیم که تِمش تجاوز است و انتقام، و تکان‌دهنده است. ببینیدش.

خب، خانه چه می‌شود؟ فرو می‌ریزد؟

خیر. تا آخر فیلم سر جایش است و به درد سکانس آخر می‌خورد.

این دو جمله به کجای این دو آدم اخته و هرزه می‌آید؟

این “پرولوگ” که چنین سردستی و شلخته کارگردانی و فیلمبرداری شده، مثلاً نقطه‌ی حرکت داستان است و توجیهی برای اسباب‌کشی و رفتن به خانه‌ی جدید؟ این ساختمانِ در حالِ خرابیِ پُر ترک برای نمادبازان حرفه‌ای بسیار قابل توجه است. همچنان که جمله‌ی جناب عماد در پشت بام خانه‌ی جدید: “دلم می خواست با لودر این شهر را خراب کنم و از نو بسازم.” و نیز پاسخ دوستش که با لبخندی در جواب می‌گوید: “یک بار خراب کرده اند– یعنی انقلاب کرده اند؟- و این شده!” بفرمایید این دو جمله به کجای این دو آدم اخته و هرزه می‌آید؟ به نظر نمی‌آید این دیالوگ‌ها تحمیل فیلمساز به آدم‌هایش باشد؟ این طور نیست؟ به این می گویند: نماد؟ واقعاً؟ برای چندمین بار باید گفت؟ نماد، از ناخودگاه می‌آید و در ناخودآگاه ما می‌نشیند و با حس ما کار می‌کند؛ نه از خودآگاه به خودآگاه و با شعارهای لوس و محافظه‌کارانه‌ی مثلاً سیاسی.

حال که صحبت از کارگردانی است، اجازه دهید چند مثال دیگر بیاوریم. دقت کنید: رعنا در خانه‌ی جدید در حال نصب پرده است. دوربینی با نمای مدیوم لانگ او را از پشت می‌گیرد. کات به نمای لانگ از بیرون خانه و دوباره کات به داخل خانه. این کات‌ها و رفت و آمد از خانه به بیرون و بازگشت به درون، بخصوص با توجه به نمایی از پشت رعنا چه معنایی دارد؟ آیا کسی بیرون خانه است و به سبک فیلم های جنایی و ترسناک از دید او است که رعنا را می‌بینیم؟ مشکل در کارگردانی است یا تدوین، یا هر دو؟

یا جایی دیگر: عماد و رعنا در حیاط خلوت مشغول صحبت‌اند (رعنا به دلیل واهمه‌اش از خانه بیرون آمده). از هر کدام نماهایی مدیوم داریم. بعد از دیالوگ‌ها، کات به اکستریم لانگ شات از بالا، از نقطه‌ای نامعلوم. این تضاد از نمای متوسط دو شخصیت به نمای بسیار دور، چه کارکردی دارد جز اختلال در تداوم حس؟ آیا این نما برای وهم‌آلود کردن صحنه است؟ آیا شخص سومی در کار است که ماجراها را از بالا رصد می‌کند؟ یا هیچ‌کدام؟ فیلمساز ما گویی اخیراً “مستاجر” پولانسکی را –که منهای محیط و خانه‌اش فیلم بدی است– دیده یا ” زندانیان” دنیس ویله نوو را.

تدوین، صحنه را به یک کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند

یک مثال دیگر از شاهکار کارگردانی و تدوین: صحنه شام، چند روز بعد از فاجعه. رعنا غذا درست کرده و با عماد و پسر بچه سر میز نشسته‌اند و مشغول غذا خوردن. نماهای اورشولدر زن و شوهر را شاهدیم. فضا با وجود پسربچه کمی شاد است. قضیه‌ی پول پیش می‌آید. عماد ظاهراً بهم می‌ریزد. شیوه‌ی کارگردانی و تدوین اما همچون قبل ادامه می‌یابد و همچنان اورشولدر های پیاپی را داریم. نه جای دوربین و اندازه قاب‌ها و نه دکوپاژ تغییری را در صحنه– از شادی به تنش– حس نمی‌کند. کارگردانی مثل همیشه ناتوان از ساختن تنش و آغاز بحران است. تنها چند لحظه‌ی اغراق آمیز در بازی، از عماد شاهدیم که به سرعت رها می شود. تدوین نیز، چنانکه در تمام فیلم، سازِ خود را می‌زند. همچنان نماهایی از پسر بچه– که از همه بهتر بازی می‌کند– و حواسش به ماکارونی است لا به لای نماهای زن و شوهر که می‌بایست تنش داشته باشند، می آید. تدوین، صحنه را به یک کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند. در صورتی که با رو شدن قضیه‌ی “پول” می‌بایست بچه حذف می‌شد و تنها عماد و رعنا را می‌دیدیم. این کارگردانیِ صحنه‌ای از بحران، شبیه فیلم‌های آماتوری نیست؟

برسیم به سکانس نهایی. سرانجام بعد از کلی وقت هدر دادنِ فیلم، عماد منفعل وارد یک بازی کاراگاهی می‌شود و راه می‌افتد به دنبال “نشانه‌ها”– که فیلمساز برایش کد گذاری کرده و کاشته-. گره‌های داستانی بسرعت به کمک فیلمنامه نویس/ فیلمساز بی هیچ پیچ و تابی باز می‌شوند. بالاخره ماشین پیدا می‌شود. از زمان پیدا شدن ماشین چندین روز طول می‌کشد تا عماد صاحب آن را بیابد. عماد در این فاصله بیکار نبوده و بی وقفه سر تمرین تئاترش می‌رود- به همراه همسر مورد تعرض/ تجاوز واقع شده‌اش. تدریسش در مدرسه و”به مرور گاو شدن”‌اش هم ادامه می‌یابد و به جایی می‌رسد که خشمش در برابر مدیر به فراش مدرسه منتقل می‌شود. او آن قدر اخته است که عرضه‌ی مقابله با مدیر را هم ندارد در عوض، با پاک کردن صورت مسأله، به فراش حکم می‌کند که کتابهایی را که برای بچه‌ها گرفته، به سطل آشغال بریزد. مگر او آدمی فرهیخته و فرهنگی نبود؟ یادش رفته؟ یا انفعالش بر فرهنگش غلبه دارد؟

مسعود فراستی

تحوّل به ملودرام فیلمفارسی

از اینجا به بعد، فیلمِ شبهِ معمایی- و نه رئالیست اجتماعی- به ملودرام فیلمفارسی “تحوّل” می‌یابد. تازه بعد از صد دقیقه‌ی کسالت‌بار، قهرمان- یا ضد قهرمان؟- ظاهر می‌شود و از پله های خانه‌ی رو به ویرانی بالا می‌آید. عماد در مواجهه با پیرمرد در می‌یابد که او شب‌ها با ماشین کار می‌کند و گاهی لباس و خرت و پرت می‌فروشد. پس “فروشنده” اوست؟ ربط اصلی نمایشنامه میلر با فیلم روشن شد؟ قانع شدید؟ پس سرانجام یک “چه” از ده‌ها چه داستانی با “نشانه‌گذاری” های فیلمساز حل می‌شود. آفرین.

صحنه‌ی مواجهه که علی القاعده می‌بایست غافلگیری می‌داشت و تنش، هیچ حسی ندارد چراکه مسأله‌ی فیلمساز نیست. مسأله‌ی فیلمساز چیز دیگری است که خواهم گفت. ببینید صحنه چگونه اجرا می شود: نمایی از  POV پیرمرد که عماد را در مدیوم می‌بیند؛ او بلند می شود؛ به سمت عماد می‌رود و وارد POV خود می‌شود. شاید این توضیح ضروری باشد که نمای POV (نقطه‌ی دید) ذاتاً سوبژکتیو است؛ اگر نگاه کننده وارد همان کادر شود، نما ابژکتیو می‌شود، که بی‌معناست. یک نما نمی‌تواند در آنِ واحد هم سوبژکتیو باشد و هم ابژکتیو. از این گاف‌های تکنیکی- که ضد حس‌اند- در فیلم بسیار است.

مرد متجاوز– فروشنده-، پیر است و زحمتکش و مهم‌تر از همه: بیماری قلبی دارد که بخودی خود سمپاتی ما را جلب می‌کند و ترحّم ما را. صحنه‌پردازی‌های الکن فیلمساز هم همه به نفع اوست.

در صحنه‌ی کفش درآوردن پیرمرد –و لو رفتنش- عماد کاملاً مسلط بر اوست. در اینجا، نماهایی درشت از زاویه‌ی دید عماد از بالا به پاهای پیرمرد و کفش درآوردنش داریم که کات می‌شود به نمای مدیوم‌کلوز از پشت عماد. درود به این همه دانش تکنیکی.

صحنه‌‌ی زندانی کردن بی‌رحمانه‌ی پیرمرد توسط عماد هم ترحم ما را به او بیشتر می‌کند. این جانب‌داریِ ناخودآگاه فیلمساز از متجاوز ادامه پیدا می‌کند تا سرانجام، آمدن خانواده‌اش. اجازه دهید قبل از بحث درباره “پیام” اخلاقی فیلم، یک مثال دیگر از کارگردانی نابلد آن بزنیم:

در این صحنه- که خانواده‌ی پیرمرد جمع‌اند- عماد و رعنا کمی دورتر از آنها ایستاده‌اند. دو نمای تک‌نفره‌ی مدیوم از هردو و چند نمای متفاوت از همسر پیرمرد و دختر و داماد او شاهد هستیم. جالب است که دو نمای عماد و رعنا، گاهی ابژکتیو فیلمسازند و گاهی POV پیرمرد یا دامادش. معرفی خانواده توسط فیلمساز نیز ترحم تماشاگر را بیشتر برمی‌انگیزد. پیرمرد سرش پایین است و بغض دارد و عماد عصبانی است. گریه‌ی زن و دختر، مظلومیت فیلمفارسی‌وار را غلیظ‌تر می‌کند. دقت کنید. با ندیدن صحنه‌ی تجاوز، آنتی‌پاتی تماشاگر به او، منفعل است. اما با دیدن او و مظلومیتش، سمپاتی فیلمفارسی‌وار تماشاگر فعال می‌شود چراکه سینما، دیدنی است– نه ندیدنی- و دیدن، باورکردن است.

رعنا هم سرانجام به کمک پیرمرد متجاوز می‌آید و مدافع او می‌شود و عماد را تهدید می‌کند که رهایش کند وگرنه خداحافظ. و دلسوزانه به او دارو می‌دهد. بیهوش شدن پیرمرد دوبار تکرار می‌شود و تماشاگر هم دلش به رحم می‌آید. دوربین در این صحنه، کاملاً نزدیک پیرمرد و خانواده‌ی اوست و کات می‌خورد به نمای مدیوم لو انگل از عماد که مقصرش جلوه می‌دهد.

فیلمساز جهانی ما “نسبی” عمل می‌کند. هم طرفدار پیرمرد است و مظلوم می‌نمایدش و هم آبرویش را پیش خانواده می‌برد– البته نسبی، نه مطلق-. علاقه‌ی زن مسن به شوهر پیر خیانت‌کارش را نیز دست می‌اندازد. فیلمساز نه به عماد رحم می‌کند، نه به پیرمرد و نه به خانواده‌اش. حرمت نسل قدیم را هم نگه نمی‌دارد و ازدواج‌شان را. این توهین به زنان سالمند چادری و مادر تیپیک ایرانی نیست؟

مسأله‌ی فیلمساز ما در این فیلم کش‌دار “هنری”– فیلمفارسی -، “نقد” خشونت است. دقت کنید: “خشونتی که در فیلم نشان می‌دهیم، این است که ما در انجام خشونت، دنبال دلایل قابل قبول بگردیم و بعد به این دلایل ایمان بیاوریم و آنگاه خشونت را انجام بدهیم و در عین آرامش، به دلیل باوری که به خشونت داریم، آن را انجام بدهیم و فاجعه ایجاد می‌کنیم.”

این دیگر خیلی اومانیستی و نسبی‌گرایانه نیست؟ مقصود از خشونت همان یک سیلی نمایشی است که تازه به شخصیت اخته عماد هم نمی‌خورد. فیلمساز هم “خشونت” او را محکوم می‌کند و پیرمرد را مظلوم و جایزه‌ی کن می‌گیرد، و هم از آن سیلی معروف نان می‌خورد و کف‌زدن تماشاگر خودی را می‌گیرد. به این می‌گویند هوش هنرمندانه یا هوش بزهکارانه؟ نمی‌دانیم. شما می‌دانید؟

به راستی چرا متجاوز، جوان نیست؟ چون اگر بود، سمپاتی به متجاوز خیلی سخت می‌شد و پیام “علیه خشونت” و نسبی‌گرایی، باد هوا.

خوب است که توضیح دهیم خشم و خشونت، از کنش‌های انسانی است که اگر درست و به‌جا به کار رود، حق است وگرنه، باطل. خشونت هم دو نوع است: خشونت تجاوزکارانه و سَبُعانه، و خشونت دفاعی در دفاع از خود و وطن، که نه‌تنها مجاز، بلکه واجب است و شرط آدم بودن و غیرت داشتن به خود و به ناموس و وطن. فیلمساز ما ظاهراً با هر دو نوع آن مخالف است. گویا نمی‌داند جایزه دهندگان مدرن جهان اولی و دومی، پشت ظاهر اومانیستی‌شان، چه خشونتی نهفته است. کافی است چند شب اخبار آنها را رصد کند.

فیلمساز “ضد خشونت” ما شرم‌زده است و برای تبری جستن از خودِ جهان سومی‌اش، خشونت دفاعیِ شرقی-ایرانی- و به قول خودش “خشونت جاری در جامعه‌ی ما”- را محکوم می‌کند و جایزه می‌گیرد.

باید به او خاطرنشان کرد که جامعه‌ی ما هر عیبی که داشته باشد –که بسیار دارد- به خودمان مربوط است و خود باید درستش کنیم. معنای این حرف این نیست که نباید گفت. اتفاقاً فیلمساز ما علی‌رغم پز ضد خشونتش نمی‌تواند در فیلم محافظه‌کارانه‌اش چیزی بگوید، چه رسد به نشان دادن گوشه‌ای از جامعه‌اش. او فقط می‌تواند متلک بگوید- و کد بدهد- و تعمیم دهد. در فیلم، مهم چگونه گفتن است و نسبت انسانی و ملی برقرارکردن با پدیده و نه تبدیل کردن آن به دستاویزی برای نان‌خوردن و فروش و جایزه.

آیا کسی که “فروشنده” بی‌اصول و بی در و پیکر را می‌سازد و چنین هرج‌ومرج اخلاقی را تبلیغ می‌کند، خود حاضر به انجام همان رفتارهاست؟ اخلاق نسبی‌گرا و ترحم و حتی دلسوزی برای متجاوز و محکومیت قربانی؟ و در آخر با یک “ببخشید” ساده، قضیه را فیصله دادن؟

آیا پیرمرد می‌میرد یا زنده می‌ماند؟

فیلمساز، پلان ماقبل آخر را هم حذف می‌کند. آیا پیرمرد می‌میرد یا زنده می‌ماند؟ تماشاگر با این “چه” مثلاً انسانی– اما فیلمفارسی- از سینما بیرون می‌آید. باز هم چگونه‌ای در کار نیست و فیلمی. حال آنکه اصل و اساس ماجرا، از پلان آخر شروع می‌شود. رابطه‌ی این زن و شوهر قربانی چه می‌شود و چگونه کنار هم می‌مانند– یا نمی‌مانند-؟ بماند برای فیلم دیگر.

“فروشنده”، یک فیلم‌نامه‌ی سست مصورشده است که سینمایی مفهوم‌زده و شعاری دارد. فاقد شخصیت‌پردازی و فضاسازی است. نماهایش نه تشخصی دارند، نه ضرباهنگی و نه منطق خاصی را پی می‌گیرند. قاب‌ها اغلب موضع شخصیت‌ها را نمی‌سازند. اندازه‌ی قاب‌ها، جا و زاویه دوربین، هیچ‌کدام مفهوم خاصی تولید نمی‌کنند و دوربین هر لحظه به هرکجا سرک می‌کشد و در لحظات حساس، یک شخصیت را از چندین زاویه با کاتی سریع به نظاره می‌گذارد. اینگونه، نه موضع شخصیت مشخص می‌شود و نه موضع فیلمساز.

در جای‌جای فیلم، نگاه سوم‌شخص– که معلوم نیست کیست- با نقطه‌ی دید شخصیت‌ها تلاقی می‌کند. اگر شخصیت در داستان درست پرداخته شده باشد، دیگر نیازی به مداخله‌ی فیلمساز نیست؛ شخصیت‌ها مستقل عمل می‌کنند و قیم لازم ندارند؛ آنها می‌بینند و فیلمساز آنچه را که آنها می‌بینند، نشان می‌دهد. اما در “فروشنده” برعکس عمل می‌شود. نماها در اصل، نگاه از بیرون فیلمسازند به رویداد، که آنها را به شخصیت‌ها تحمیل می‌کند.

تدوین، با توهم تندتر کردن ریتم کش‌دار و ملال‌آور فیلم، آسیبی جدی به فیلم رسانده. گویا فیلمساز و تدوینگرش بر این نظرند که ریتم، متعلق به تدوین است، که نیست. ریتم ابتدا از فیلم‌نامه می‌آید و بعد تدوین. تدوین این فیلم قادر نیست چیزی– مفهومی- بسازد و برساند؛ بیشتر چسب و قیچی است. تدوینگر، پلان‌های لق را سریع به هم قیچی زده و چسبانده تا ظاهراً تداوم حس را حفظ کند. حاصلش اما گیج کردن مخاطب است و تمرکز زدایی از او و گسست حسی‌اش.

استفاده از جامپ‌کات‌های بی‌شمار، به‌خصوص در صحنه‌های تئاتر، نیز نه کمکی به تند شدن ریتم می‌کند و نه پلان‌های نداشته‌اش را جبران. موفق هم نمی‌شود چیزی از نمایش را منتقل کند؛ چه برسد به ربط آن به فیلم.

آیا می‌شود امیدوار بود که فیلمساز جهانی‌شده‌ی ما که به قول خودش در فیلمِ سوم، کارکرد لنز واید و تله را “کشف” کرده، در فیلم‌های آینده، معنا و کاربرد POV و احیاناً جامپ‌کات و نماهای از بالا و … را هم کشف کند؟ خوش‌بین باشیم یا نباشیم؟

شاید در آخر، یادآوری اجمالی چند نکته برای این دوستان نسبی‌گرا همچنان ضروری باشد.

اول اینکه: “نسبی” در زندگی حکم‌فرما نیست. هر نسبیتی وقتی تعمیم داده شود و به عمل درآید، مطلق می‌شود. هیچ حکم اخلاقی، هنری، فلسفی و حتی علمی، و هیچ رویدادی نیست که نتیجه‌اش مطلق نباشد. نسبی و مطلق در هم نهفته‌اند. دو سر یک تضادند. بدون مطلق، نسبی در کار نیست. و اصولاً همین حکم هم که همه چیز نسبی است، حکمی است مطلق. در ضمن نمی‌شود به طور نسبی فیلم ساخت، مگر همین “فروشنده” را.

دوم: روایت مدرن هم که امروزه با تأخیر بسیار، ورد زبان عده‌ای شده و بیشتر هم به پز تبدیل گشته، به معنای جزئیات برای جزئیات، یا جزئیات مهم‌تر از کلیات نیست. جزئی فقط با کلی معنا دارد و کلی، بدون جزئی بی‌معناست. کلی از جزئیات شکل می‌گیرد.

سوم: شخصیت مدرن برخلاف شخصیت کلاسیک‌ها، خاکستری– نه سیاه، نه سفید- نیست. شخصیت، اساساً خاکستری است و پر از تضاد. در هر آدمی خیر و شر هست و مبارزه‌شان. تضادها در همه‌ی پدیده‌ها جاری‌اند؛ از جمله انسان. مبارزه و وحدت دارند. وحدت‌شان موقتی است و مبارزه‌شان اصلی. حرکت هم از تضاد می‌آید.

در تاریخ هنر، مگر بسیاری از شخصیت‌های رمان‌ها و فیلم‌های کلاسیک خوب، خاکستری نیستند؟ هملت شکسپیر چه شخصیتی است؟ اتان ادواردز جویندگان جان فورد و بسیاری از شخصیت‌های هیچکاک چی؟ هم کلاسیک‌اند و هم مدرن.

شخصیت خاکستری از نظر نسبی‌اندیشان مدرن‌زده یعنی: پنجاه درصد مثبت، پنجاه درصد منفی. اگر چنین باشد، پروتاگونیست و آنتاگونیست چه می‌شوند؟ پنجاه-پنجاه‌اند؟ اینطوری همه خنثی نمی‌شوند و بی‌شخصیت؟ چگونه می‌توان با این آدم‌های خنثی که مثبت و منفی ندارند، همذات‌پنداری کرد؟ همذات‌پنداریِ مساوی؟ این دیگر شوخی است. وقتی نظر نسبی‌گرای مبتنی بر جهلی به عمل درآید، دیگر نه کمدی است نه تراژدی؛ کمدی ناخواسته شاید.

فیلمساز ما می‌خواهد ما با همه‌ی شخصیت‌ها –تازه اگر شخصیت باشند- به یک حد همذات‌پنداری کنیم چراکه همه به طور نسبی حق دارند. وقتی فیلمساز نمی‌خواهد طرفِ شخصیتی را بگیرد و قضاوتی بکند، چگونه ما می‌توانیم با کسی همذات‌پنداری کنیم؟ این، یعنی با هیچ‌کس همذات‌پنداری نکردن؛ شبیه “فروشنده”، که فیلمی است بی‌خاصیت و بی‌شکل؛ شاید کمی اگزوتیک با ظاهر مدرن‌نما و باطن سنتی.

سوال آخر اینکه: آیا عماد “سیلی” را به طور نسبی زد و فیلمساز، نسبی پس‌اش گرفت؟ با یک Excuse’ moi به فرانسویان. و فردا Excuse me به آمریکاییان؟

سینماژورنال/مسعود فراستی: “لانتوری” فیلمی پرمدعا ، پرگو و ظاهرا پر”مساله” ای است و پرالتهاب. مسایلی از جمله: جوانان ، بحرانهای اجتماعی، فقر و بیکاری و بی عدالتی ، اختلاف شدید طبقاتی، خشونت و عصبیت، بزه و جرم در جامعه ، اسیدپاشی و قصاص. بیشتر از این مسائل مهم جامعه ، آیا می شود در یک فیلم گفت، و در واقع هیچ نگفت؟

 می دانیم که همه چیز گفتن – به شرطی که بلد باشیم – هیچ نگفتن است. و همه چیز دان ، نادان است.

فیلمساز جوان بظاهرعاصی ما این همه معضل جدی را در فیلم خود تلنبار می کند، اما فقط آنها را مستقیم فریاد میزند و شعار می هد. او بر این تصور است که این مسایل اگر بفرض تماما در جامعه ای موجود باشد و حاد ، به محض گفتن و شعار ملتهب دادن ، فیلم آینه جامعه اش می شود و شجاعانه می نماید. حال آنکه در سینما هیچ چیز و هیچ پدیده ای مفروض نیست و خارج از اثر. همه چیز باید در این اثر ساخته شود و واقعی بنماید تا موثر افتد؛ و با حس – و عواطف – ما کار کند و بعد با مغز ما.

سینما، شیپور نیست. هیچ شعاری هر چقدر مهم “ارزشی” و اجتماعی – وملتهب – یا با ما کاری نمیکند یا اغلب معکوس عمل می کند.چرا که نسبت سینما و واقعیت نه مستقیم است و نه منفی. سینما می تواند – بالقوه – بازتاب واقعیت شود اما نه به همین سادگی.
در سینما، “چه” چندان مهم نیست؛ “چگونه” اصل است. دقیقتر ” چه” در دل ” چگونه” است؛ یا همان چگونه است. محتوای یک اثر “چه” – موضوع ، مضمون و”پیام” – آن نیست. محتوا، از پس فرم – که همان ” چگونه” است – حادث می شود. محتوا ، همان فرم است. فرم ، تکنیک نیست .تکنیک مقدمه ی آن است. با تکنیک می شود احساسات مشترک و عام را نشانه رفت. با فرم معین اما به حس خاص می رسیم . هر چقدر فرم غنی تر باشد ، حس، عمیقتر می شود. سطح تجربه – و نمود بیرونی اش – را شاید بشود با تکنیک بیان کرد، عمق اش  که به تجربه کردن ما بدل می شود، قطعا تنها با فرم است.

دیدن سطحی مسائل اجتماعی – ” از پشت شیشه اتومبیل پدر در کودکی “(همچون فیلمسازما) – هیچ تجربه ای نیست، حتی سطح آن نیز. و هیچ کس را اهل ” درد” نمی کند و هیچ فیلمسازی را “فیلمساز درد”.

دو فیلم با یک بلیت

“لانتوری” از جیب موضوع می خورد. موضوع هایی که می توانست به آسیب شناسی برسد ، که هرگز نمی رسد.

با این میزان دانش اجتماعی، این سطح از ” تجربه” و ” لمس” مسائل در لانگ شات و شکمِ سیر ، با این میزان شناخت ناچیز از سینما ، فقط می شود به هر مساله ای نوکی زد و شلوغش کرد ، ژستی اجتماعی گرا گرفت ، خود را فریب داد و تماشاگر اهل جنجال و هُرهُری مذهب را.

لانتوری ، دو فیلم است با یک بلیت. دو فیلم بظاهر ” درد” مند در ” نقد” اجتماعی. فیلم اول درباره یک ” گروه خشن ” – نسبتا خشن- است که چاقو به دست در شهر – تهران یا تگزاس یا … ؟- می چرخند و نفس کش می طلبد.

و فیلم دوم درباره اسید پاشی است و قصاص. “لانتوری” ، با اورتوری از فیلم دوم آغاز می شود. تصویر درشت – بسیار درشتی – از چهره دختری غیر زیبا در حال کرم مالیدن به صورت ، که تهش هیستریک می شود؛ و پس زدن ما. در بین این صحنه ، اینسرت هایی بسیارداریم از لب هایی بی کلام  با تدوینی سریع و عکس به عکس و صدای مدام شاتر دوربین عکاسی ، که چشمها و گوشهایمان را آزار می دهد و تا آخر فیلم هم گنگ باقی می ماند . فیلمساز اما لطف کرده در مصاحبه ای قصدش را عیان می کند: ” کارکرد اینسرت لب های ابتدایی فیلم برای رسیدن به این نگاه است: در هر اتفاقی همه حرف می زنند ولی قربانی در گوشه ای تنها رها می شود. این اتفاقی بود که برای “عصبانی نیستم” هم افتاد. رسما قربانی بازی بزرگان شد . همه حرف زدند ، همه مسئولان ، ولی فیلم بود که در نهایت قربانی شد”. دقت می کنید؟ سینما برای دوستان ما به عقده گشایی شبیه تر نیست  و به چیستان؟

مسعود فراستی

تداعی بانی و کلاید

نماهای ابتدایی فیلم، صرفنظر از الکن بودن و خودنمایی ، مثلا قصد گزارشی دارد. استفاده از قالب مصاحبه های روبه دوربین با نماهای درشت به منظور مستند نمایی اجتماعی منجر به قاب هایی ساکن شده که برای جبران این سکون ، استفاده مکرر و آزار دهنده از نما عکس های کوتاه و در هم تنیدن آنها با صدای شاتر ، با مصاحبه های رو به دوربین اعضای تیم – منهای پاشا – پس از دستگیری با لباس زندانی در گوشه کادر درباره خودشان و پاشا ، تئاتری است و سخت کسل کننده. نوع مصاحبه – بدون مصاحبه گر- بیشتربه درد دل می ماند و خاطره گویی، تا مصاحبه در زندان و بازجویی ، یا مصاحبه ای رو به دوربین وکیل و جامعه شناس و روانشناس و میوه فروش پر از متلک های سیاسی مثلا به رئیس جمهور سابق و ” دلواپسان” که باعث توقیف فیلم “عصبانی نیستم”  شده . و”لانتوری” عکس العملی است به آن توقیف و نوعی دق دلی خالی کردن؛ و نه بازتاب اوضاع و واقعیت های جامعه مورد ادعای فیلمساز. نوع تدوین این دسته نماها هم مناسب کلیپ های کوتاه است ، دوربین پیش فعالش نیز. فیلم تا سه ربع اول ، این شیوه کار مستند نما را حفظ کرده و به شرح گروه می پردازد. همه مصاحبه شوندگان از پاشا دفاع می کنند و اینکه چقدر بچه خوبی است. – با اینکه پرورشگاهی بوده-. در خوبی اش همین بس که در صحنه ای به بچه های پرورشگاهی با لبخند کادو میدهد و پیرمردی را از خیابان رد می کند. کافی است  دیگر ، نه؟ براستی شغل پاشا قبل از دزدی و خلافکاری چه بوده که میتوانسته برای بچه ها رابین هود بازی درآورد؟ اما “لانتوری” های بزه کار کیستند؟ یک گروه چهار نفره شامل یک زن جوان که در نوجوانی به عقد مرد معتادی درامده که با او کاسبی می کرده ، یک بچه پرورشگاهی ( پاشا) ، یک دانشجوی اخراجی و ارز فروش و یک دراز قامت که از بچگی شرور بوده. فیلمساز میخواسته ” بانی و کلاید ” را برای ما تداعی کند؟ آنجا یک زن و سه مرد مسلح و اینجا یک زن و سه مرد چاقو بدست. زن جوان گروه ، با اغواگری زنانه اش مردهای پولدار را سر کیسه می کند و دوستانش با چاقو آنها را به اصطلاح خِفت می کنند. هیچ کدام از این چهار نفر ، شخصیت پردازی نمی شوند. نه گذشته ای دارند و نه حال و نه ویژگی ای . فقط عاملین یک کنش اند: خشم و عصبیت.
به نظرم اینان سایکوپات و آنتی سوشیال که نیستند هیچ، اختلال شخصیتی هم ندارند. ماقبل این حرفهایند. هرچند فیلمسازما سعی دارد آنها را ضد اجتماع بنماید و محصول جامعه. اما از آنجا که از زمینه اجتماعی شان تهی شده اند و اعمالشان ریشه یابی نشده ، پا در هوا می مانند. عقبه آنها صرفا به جملاتی از دهان هر کدام از مصاحبه شوندگان و اعضای تیم بسنده می شود. حرفهای آنها هیچ حسی بر نمی انگیزد. با رو به دوربین مونولوگ و کلمات قصار گفتن و سخنرانی مثلا اردشیر رستمیِ خوشایند اما بی ربط درباره قورباغه ها و سنگ زدن بهشان، هیچ درامی ساخته نمی شود و بدون درام ،  فیلمی شکل نمی گیرد  ، چه اجتماعی و چه غیر اجتماعی. فیلم تا نیمه به شدت کسل کننده است و حتی آزار دهنده ، شبیه مقاله سطحی ژورنالیستی است که روی تصاویر مستد نما خوانده می شود – تک گفتارها – .
فیلمساز در فیلم اول – تا قبل از قصه اسید پاشی – ادای آرتورپن در”بانی وکلاید” را در می آ ورد و به چهار آدم بی شخصیت اش سمپاتی دارد، حتی به خشونت شان . به نوعی آنها را محق می داند و قربانی. چرا؟ چون عکس العمل جامعه اند؟ ” در نهایت، جامعه است که چنین افرادی را به سمت این موقعیت هولناک هدایت می کند ” (مصاحبه فیلمساز) ، کدام جامعه؟ چرا از این جامعه نمی گوید؟ فقط آدمهای لمپن لانتوری اش را با چاقو در کوچه و خیابان پلاس می کند. و آنها را به جامعه ی فرضی اش تعمیم می دهد. همچون مخملباف در “عروسی خوبان”.

حتی آدمکشی پاشا را در هنگام خفت گیری با گریه ای نمایشی بعد از چاقو زدن توجیه می کند. و تطهیر.

باید جامعه مورد نظرتان در فیلم ساخته شود شبیه جامعه بیرون!

 منتقد طرفدار فیلم نیز می گوید: “لانتوری فیلم امروز است. فیلم این زمانه و این نسل و حتی جامعه. دقیقتر ، بازتاب جامعه شهری معاصر و تنش و عصبیت و شتاب مرگبار جاری در آن” . به نظرم لازم است به فیلمساز و منتقد پشت سرش بگوِئیم: سینما  ، هنر نمایش دادن است  ، دیدن – و درام ساختن – باور کردن است نه شنیدن. باید جامعه مورد نظرتان در فیلم ساخته شود شبیه جامعه بیرون ، حداقل تکه ای از آن به ” تنش و عصبیت و شتاب مرگبارش” نیز. به بیرون فیلم نمی شود ارجاع داد. فیلم ، یک موجود زنده باید باشد و خودبسنده. هر چقدر این موجود زنده ، خاص تر و واقعی تر ساخته شود ، تعمیم پذیر می شود و عام. عام از دل خاص زاده می شود. در سینما ، هیچ چیز نه مفروض است و نه الصاقی . همه چیز نمایشی است واقعی برای باور کردن. همه ذهنیت ها از پس عینیت می آید . و ما از عینیت است که به ذهنبت می رسیم. برای باوراندن ، می بایستی باور داشت. خوب است نگاهی بیندازیم به فیلم بسیار خوب کلاسیک بروکس- “در کمال خونسردی” – و فیلم خوب مدرن پل هگیس – “تصادف” – که جامعه شناسی شان از پس قصه و درام می آید و سخت باور پذیراست و اثر گذار.

مریم پالیزبان در نمایی از “لانتوری”

چشم مرا به جای چشم او بگیر
و اما فیلم دوم ، که یک ساعت بعد از فیلم اول شروع می شود و ربط چندانی هم به فیلم اول ندارد – و با ترفند انتخاب آدم اول فیلم قبلی -پاشا-  و باران، که بود و نبودش در این فیلم تفاوتی نمی کند و همچون فیلم اول بیشتر از بقیه شخصیت پردازی نشده رها می شود. در فیلم اول رابطه اعضاء گروه با او دوستانه است. گویی او هم یک پسر است نه دختر. در دنیای خشن و بی ترمز لانتوری ها ، بخصوص اینکه “همه مردها مشکل زن دارند” ( به قول یکی از شخصیتهای زن فیلم) چگونه می شود هیچکدام از این بزه کاران (پاشا ودو هم دستش)  هیچ نگاه جنسیتی به باران نداشته باشند. این را با هیچ منطقی نمی شود توضیح داد. ناگهان در فیلم دوم ، قبل از قصاص ، باران ظاهر می شود و از مریم اسید پاشی شده می خواهد” چشم مرا بجای چشم او بگیر” . این جمله که ظاهرا نشانی از عشق دارد- که در فیلم نیست- به جمله ای شعاری و فیلمفارسی تبدیل می شود .
پاشای بزه کار ناگهان به طور تصادفی در یک کتابفروشی ، دختر غیر زیبا، کمی سرد و کمی مسن (همان که در ابتدای فیلم دیدیم ) را میبیند مشغول کتاب خواندن با ژستی تصنعی. پاشا دفعتا عاشقش می شود و علیرغم پا پس کشیدن دختر، با لجاجت سرانجام به دامش می اندازد. دقیقتر به دام او می افتد و ابزارِ مقاصد مثلا اجتماعی روزنامه نگارانه او می شود. دختر روزنامه نگار از عشق او استفاده ابزاری می کند. از اینجا روایت غیر خطی شبه مدرن فیلم ، به روایت خطی تغییر می کند و “قصه عشق” را آرامتر می گوید.  قصه ی عشقی یک طرفه و مفروض. اما صحنه عکس گرفتن خبرنگار و پاشا از کارخانه “شیشه” و لبخند ها و اداهای عاشقانه دختر، هم پاشا را می فریبد و هم تماشا گر را . و بعد ناگهان خیانت دختر را داریم که همچون قبل بی منطق است و دفعی ؛­  ترفند فیلمنامه ای، و توجیهی است برای اسید پاشی توسط پاشا.

این به قول فیلمساز یعنی “جنون” و دو شخصیتی شدن؟
صحنه پاشیدن اسید هم بسیار قابل بحث است . پاشا مشروب می خورد -توجیهی برای عملش؟- که قبل از آن از آن ندیده ایم، و بعد که مطمئن می شود دختر او را نمی خواهد ، بطری اسید را در می آورد و به صورت دختر می پاشد. بدون آنکه از قبل چیزی از این تصمیم “هولناک” و درگیری پاشا با خودش را شاهد باشیم. نتیجه اخلاقی اینکه اگر دختری به پسری-حالا پسرعاشق بزه کار – جواب نه داد ، باید منتظر اسید پاشی باشد؟ روند مثلا جنون پاشا-به قول فیلمساز- با بازی بد محمدزاده بخصوص در صحنه زندان و دونفرشدنش ؛ یعنی دوشخصیتی ؟ و این به قول فیلمساز یعنی “جنون” و دو شخصیتی شدن ؟ حرف بزرگ -چه مثبت و چه منفی- به شخصیت بستن ، شخصیت را نه بزرگ می کند نه پیچیده؛ کمیک نا خواسته شاید .
و سرانجام می رسیم به ده دقیقه آخر فیلم و مراسم پر آب و تاب قصاص . قبل از مراسم با نمایش مکرر چهره زشت و دفرمه شده دختر -با گریم بد- مواجهیم. بغل دستی من گفت داریم فیلم ترسناک می بینیم؟ گویی این تصاویر سادیک مشمئز کننده قصد شکنجه ما را دارند، که برعکس نظر فیلمساز (“تماشاگر درد را حس کند و خود را جای قربانی بگذارد” ) با دختر قربانی همدری که نمیکنیم هیچ، علیه اش نیز می شویم و با پاشای اسید پاش ،”کسی که درد می کشد” همدردی می کنیم. چرا که در لحظه او را می بینیم و چهره وحشت زده اش را و دست و پا زدن هایش را . صحنه حتی سوبژکتیو قربانی نیست، ابژکتیو فیلمساز. فیلمساز اگر بلد بود می توانست به جای نمایش چهره دختر – که ضد حس است – با ترفندی مثلا فلو کردن چهره و صدای درونی ، صحنه را سوبژکتیو او کند . نمایش اسید پاشیدن دکتر با آن اداهای تصنعی و مبتذلش -ناخن گرفتن ، بیسکویت خوردن- و جمله ” من نمی کردم ، دیگری می کرد.” غیر انسانی است و سادیک.

نوید محمدزاده، بهرام افشاری، باران کوثری و مهدی کوشکی در نمایی از “لانتوری”

خشونت سادیستیک
در سینما، با هیچ تصویر سادیستی نمی شود همدردی انسانی برانگیخت، مگر اینکه مازوخیست باشیم. تماشاگر با صورت دفرمه و نمایش کور کردن -و مثله کردن- مشمئز می شود و پس میزند.
نشان دادن بعضی خشونت ها تمایل سادیستی است که فقط می تواند مازوخیست ها را خوش آید .
بخشش دختر هم سخت تصنعی و دفعی است و بی منطق، هرچند که توضیحش دقایقی دیگر از زبان قربانی داده شود. این بخشش هم برایمان علی السویه می شود.
همین جا درباره نگاه فیلمساز به مردم هم بگویم : در دو نمای برق آسا صفی از تظاهرکنندگان جوان را می بینیم که پلاکارد به دست طرفدار قصاص اند و لحظه ای بعد از “بخشش” دفاع می کنند. این ، یعنی “نقد” آنها ؟ اینکه “نقد” فیلم فیلمساز است نه نقد مردم. جنگولک بازی کار دست فیلمساز می دهد.
“لانتوری” با همه مستند بازی هایش ، مطلقا حس مستند واقعی نمی دهد . با شعارهای عاریتی اجتماعی ، با جلوه فروشی و شلوغکاری ، با سیاه و سفید گرفتن، با تدوین سرسام آور و دوربین بی قرار روی دست نمی شود حس ساخت و عواطف برانگیخت. پشت موضوعهای ملتهب اجتماعی و جنجال آفرین نمی توان سنگر گرفت و ژست روشنفکر زده اجتماعی گرا در دفاع از مظلوم و قربانی داشت؛ و نان خورد. فیلم هم اگر با نیت انتقام از مسئولان – و از ما- ساخته شود ، لو می رود. انتقام از ما دیگر چرا ؟ نکند فیلمساز جوان به ظاهر عصبی از ما توقع داشته که برای رفع توقیف فیلم قبلی اش تظاهرات میکردیم؛ آری؟
خوب است به اندازه دهانمان حرف بزنیم و از رنجها و دردهای آشنا و ملموسمان بگوییم تا شاید دردی کوچک را با سینما کمی درمان کنیم. دردهای بزرگتر بماند برای فیلمسازان بزرگ  که درد را میشناسند با نمایش درست آنها ، انسانیت ما را نجات می دهند.

سینماژورنال: ماجرای حاشیه ایجاد شده به خاطر استفاده از تیتر “د…ث کیست” در کنار تصویر تعدادی از مهمانان جشن حافظ در نشریه “یالثارات” همچنان ادامه دارد و از آنجا که چند هفته قبل از این نشریه، مسعود فراستی در نقد فیلمی اگزوتیک از کمال تبریزی به نام “دونده زمین” هم از واژه “دیاثت” استفاده کرده بود حالا سیروس الوند کارگردان سینمای ایران در گفتگو با “شرق” از این گفته که بهروز افخمی و برنامه “هفت” باید تکلیف خود را مشخص کنند که با “یالثارات” هستند با در برابر آن.

به گزارش سینماژورنال سیروس الوند با اشاره به ابعاد تولید یک برنامه سینمایی در رسانه ملی گفت: «تعریف و توقع هنرمندان از یک برنامه تلویزیونی که درباره سینماست متفاوت است، زمانی هم که مسئول و مجری برنامه، یکی از کارگردان‌های سینماست، آن زمان همراه با این تعریف، توقع‌ها بالاتر هم می‌رود و سینماگران انتظار دارند که این برنامه بخشی از مطالبات و خواسته‌های آنها را مطرح کند و کنارشان باشد. منتها با روشی که برنامه «هفت» در پیش گرفته، به نظر می‌رسد رویکرد این برنامه خلاف چیزی است که سینماگران انتظار دارند».

افخمی با بسیاری از اهالی سینما دوست است
او ادامه داد: «بهروز افخمی از جمله سینماگران حرفه‌ای است که با بسیاری از اهالی سینما دوست و همکار است و این توقع می‌رود که منعکس‌کننده خواسته‌های سینماگران باشد. از طرف دیگر منتقدی در این برنامه حضور دارد که کوبیدن سینما را وظیفه خود می‌داند و به‌نوعی انگار از این کار لذت می‌برد و عملا تضادی در این برنامه به چشم می‌خورد که آیا این برنامه به قصد کمک به اهالی سینما ساخته می‌شود یا عملا چماقی است بالای سر آنها!»

“هفت” باید تکلیف را مشخص کند
الوند در ادامه گفت: «البته حساب هفته‌نامه یالثارات با برنامه «هفت» جداست، اما وقتی واژگانی مثل چیزی که در برنامه «هفت» گفته شد را در نشریه یالثارات هم می‌خوانیم، به این نتیجه می‌رسیم که برنامه هفت مسیر اشتباهی را رفته است. در تاریخ مطبوعات کشور نشریه‌ای را سراغ ندارم که از چنین واژگانی استفاده کرده باشد و کاملا بی‌سابقه است. به نظرم این بزنگاهی برای برنامه هفت است که تکلیفش را مشخص کند؛ اینکه آیا کنار نشریاتی از این دست است یا اینکه مقابل این موضع‌گیری‌ها و در کنار هنرمندان برای پیگیری مطالباتشان ایستاده».

سینماژورنال: قرار است به‌زودی برنامه‌ای ٢٦قسمتی  با محوریت آموزش سینما در شبکه کودک و نوجوان پخش شود.

به گزارش سینماژورنال فارغ از نام این برنامه “یک حبه نقد” که کاملا برآمده از نام فیلم “یه حبه قند” رضا میرکریمی است تهیه کنندگی این برنامه را هم سیداحمدرضا دانش برعهده دارد؛ دانش هموست که در دولت سابق یک خبرگزاری سینمایی راه انداخت؛

این خبرگزاری از حمایتهای سازمان سینمایی سابق به ریاست جواد شمقدری برخوردار بود ولی بعدتر و با تغییر دولت دانش از مدیریت آن رسانه کنار رفت.

حالا دانش به سراغ برنامه سازی تلویزیونی آن هم در شبکه کودک و نوجوان آمده؛ یعنی همان شبکه ای که مدیرش محمد سرشار آقازاده محمدرضا سرشار از جمله چهره های ادبی وابسته به جریان اصولگراست.

جالب اینجاست که دانش از مسعود فراستی دعوت کرده که در این برنامه مبانی نقد را به کودکان و نوجوانان آموزش دهد.

برنامه ای دور از حاشیه

دانش درباره محتوا و شکل این برنامه به «شرق» گفت: «هدف ما در این برنامه آموزش سینما به گروه سنی نوجوانان است که در این مسیر از حضور منتقدانی شناخته‌شده همچون مسعود فراستی و دیگران بهره می‌بریم».
این تهیه‌کننده در برابر این پرسش که اسامی سایر منتقدان و کارشناسان چیست، پاسخ داد: «چون هنوز اسامی قطعی نشده‌‌اند، بهتر است دراین‌باره اظهارنظری نکنم. ولی آیتم‌های آقای فراستی تاکنون ضبط شده‌‌اند».

همچنین درباره این نکته که اساسا مسعود فراستی به دلیل ادبیاتی که در نقد فیلم‌ها به کار می‌گیرد، چندان مورد رضایت اهالی سینما نیست، در این صورت دستور زبانی که برای تربیت نسل نوجوان به کار می‌برد از چه لحنی خواهد بود، چنین واکنش نشان داد: «برنامه ما ناظر بر حاشیه‌سازی اطراف سینما نیست. ما از دانش و سواد مسعود فراستی در دنیای نقد بهره می‌بریم. مبنای ما همان هدفی است که در برنامه داریم. همه ما می‌دانیم که ایشان توانایی چنین کاری را دارند. آقای فراستی در این برنامه فقط مبانی نقد را براساس اصول تئوریک تدریس می‌کنند. شکل برنامه ما هم به این صورت است که گروهی از نوجوانان در استودیو حضور پیدا می‌کنند و در هر برنامه یک فیلم سینمایی نمایش داده می‌شود و بعد از فیلم آنها درباره فیلم نظر می‌دهند. در این میان آیتمی داریم با نام «کلاس نقد» که با حضور مجری- کارشناس اداره می‌شود و افرادی همچون آقای فراستی و سایر کارشناسان و منتقدان درس می‌دهند. درمجموع در برنامه ما قرار است ٢٦ فیلم به نمایش درآید».

آموزش نقد محتوایی
همچنین وی درباره روش‌مندی و اصول نقد گفت: «روش نقدها بستگی به خود استادان دارد و همین‌جا باید بگویم که نقد‌های این برنامه فقط ناظر بر محتواست».
او در پاسخ به این سؤال که فیلم‌ها بر چه معیاری انتخاب می‌شوند، عنوان کرد: «بیش از هر چیز موضوع فیلم‌ها باید به گونه‌ای باشد که نوجوانان بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند. اگر شخصیت اول فیلم یک نوجوان باشد، آن فیلم در اولویت است. فیلم‌ها متنوع هستند و شامل آثار ایرانی، خارجی و انیمیشن می‌شوند».

تولید برنامه با تفکیک جنسیتی
دانش درباره مطرح‌شدن ایده این برنامه عنوان کرد: «ایده اولیه از طرف شبکه به من پیشنهاد داد و بعد از آن جلسات متعددی تشکیل شد و بعد از سبک و سنگین‌کردن ایده‌ها برنامه به این نقطه رسید. ناگفته نماند که ما از مدارس مختلف حدود ٢٠٠ نفر از دانش‌آموزان با فرهنگ‌های مختلف را انتخاب کردیم و سعی داشتیم در انتخاب‌هایمان قشر خاصی را پوشش ندهیم و از همه اقشار استفاده کنیم».

احمدرضا دانش در پایان افزود: «این برنامه در دو بخش مجزای دختران و پسران، با رده سنی ١٣ تا ١٨ سال قرار است از هفته آینده از شبکه نوجوان پخش شود».

فراستی: به نظرم بد نشده
مسعود فراستی نیز در برابر این پرسش که تاکنون مخاطبان شما در برنامه‌های نقد سینما در تلویزیون دست‌کم با دانش پایه‌ای نقد آشنا بوده‌‌اند، اما حالا نحوه آموزش نقد و روش‌ شما در برنامه «یک حبه نقد» چه خواهد بود، گفت: «این موضوعی است که نمی‌توان درباره آن پشت تلفن حرف زد. من مباحثی را که پشت‌تلفنی نیست کاملا متوجه هستم. باید درباره آن حضوری حرف بزنیم».

او همچنین نظر خود درباره آیتم‌های ضبط‌شده با حضور خودش را این گونه بیان کرد: «به نظرم بد نشده است. اما تا برنامه پخش نشود به این راحتی نمی‌توانم درباره آن نظر بدهم. فقط امیدوارم برنامه به گونه‌ای باشد که نوجوانان با مبانی نقد آشنا شوند و برای آنها مفید باشد». 

سینماژورنال/جبار آذین(منتقد و مدرس سینما): رخدادهای غم‌انگیز مهاجرت ابدی چند هنرمند و چهره نامدار عرصه فرهنگ و  هنر، عباس کیارستمی کارگردان و سینماگر جهانی ایران، بهمن زرین پور و ملیحه نیکجومند از بازیگران قدیمی و بانوی شعر و ادب و عرفان مهدیه الهی قمشه‌ای  و برگزاری مراسم مختلف سوگواری و اوضاع نادلچسبی  که فرصت طلبان، خودنمایان و مرده پرستان با ارایه نظرات و بیانیه های رنگارنگ و حضور نمایشی خود در برنامه های گوناگون رسانه ای و اجتماعی ایجاد کردند و همچنین موضع گیری و اطلاع رسانی و همسویی کمرنگ صداوسیما بامردم هنردوست و هنرمندان و پزهای سیاسی مدیران و مسئولان سینمایی و غیرهنری در مراسم سوگواری، فرصتی را فراهم آورد تا تلویزیون از روی چاله‌ای که برنامه به اصطلاح سینمایی “هفت”، مسعود فراستی و بهروزافخمی زیر پای شبکه سه و رسانه ملی کنده بودند، با بی‌اعتنایی ملی و بی‌احترامی به مخاطبان میلیونی عبور کند.

تندگویی و افتضاحی که “هفت” ساخته بود، با تعطیلی یا تغییر اساسی آن و عواملش و دست‌کم باعذرخواهی از مردم، می توانست مانع قهر بیشتر جامعه با سیما و جلوگیری از دامن زدن به اختلافات، ناراحتی‌ها ،سوءتفاهم‌ها و کدورت‌های شخصی، شغلی، گروهی و سیاسی که بر اثر تندروی  و افراطی‌گری “هفت” به وجود آمده بود، شود.

در واقع صداوسیما به عنوان رسانه ای که عنوان ملی را یدک می‌کشد، باید به طور رسمی و محترمانه از مردم،هنرمندان، منتقدان و رسانه‌ها عذرخواهی می‌کرد، ولی مدیران تلویزیون در نهایت بی‌حرمتی، نه تنها به خاطر غلط های برنامه مذکور و عوامل آن و حمایت نادرست خود از “هفت”، این کار را نکردند، بلکه در کمال بی‌احترامی، تولید و پخش برنامه غیرسینمایی و غیرمحترمانه “هفت” را با همان عوامل و شکل و شیوه ناپسند و مسأله‌دار وحاشیه‌ساز پیشین ادامه دادند.

آیامسوولان صداوسیما به راستی وظایف ملی و رسانه ای خود را نمی‌دانند یا برای مردم و اهالی فرهنگ و هنر و انتظارهای آنها ارزش و احترام قایل نیستند؟!

جبار آذین

ای کاش عذرخواهی را پیشه سازید

دلایل توجیهی آنها هرچه باشد، در اصل موضوع یعنی توهین سیما به مردم با ادامه “هفت” آشفته و بی سروسامان تأثیر ندارد. تلویزیون با این اقدام غیراخلاقی و بی‌توجهی به نظرات مردم، در حقیقت به میلیون ها بیننده سیما اهانت کرده و پل آشتی مردم و رسانه ملی را شکسته است. در این صورت آیا این پرسش آنها خردمندانه خواهد بود که گفته اند چرا مردم از تلویزیون گریزان شده و به سوی ماهواره می روند؟!

رسانه ملی و مدیران آن، اگر واقعا ملی و مردمی هستند، برای اشتباهات و کاستی های خود باید از جامعه عذرخواهی کنند و هم خویش را برای ساختن رسانه ای به راستی ملی و تأمین نظرات و خواسته های مردم به کار برند. برای تحول در  سیما، پوزش سازندگان برنامه “هفت” و شبکه سه می تواند آغازی مناسب و اخلاقی باشد.

در مراحل بعد نقدپذیری و اصلاح و پاکسازی سازمان صداوسیما از غیرکارشناسان، اقوام، عوامل فنی و هنری و  اجرایی ناکارآمد، امیدبخش خواهد بود. امید که رسانه ملی به مطالبات و خواسته‌های جامعه، در اجرا عمل کند و مسیر بالندگی و ارتقا و خدمت به جامعه را بپبماید.

پی نوشت: روند غیراخلاقی به کار گرفته شده در برنامه “هفت” هرچند سبب ساز آن شد که کارمندان شلاق به دست گروههای با آبشخور دولتی آن را دستاویزی کنند برای تسویه حساب کردن با بهروز افخمی که پیشتر این کاسبکاران را نقد کرده بود اما خطوط بالا از آن جهت قلمی شد که فقط گافی که فراستی در یکی از برنامه هایش و در نقد فیلمی بلحاظ مضمونی به شدت کاسبکارانه داشت و البته عدم تلاش برای اصلاح گاف را متذکر شود.

سینماژورنال: هر قدر هم که در شرایط عادی هنرمندان ایرانی سعی داشته باشند ظاهری مثبت و کاملا مبادی آداب از خود نشان دهند در شرایط حاد است که به ناگاه خود واقعی هنرمندان عیان می شود.

به گزارش سینماژورنال یکی از این شرایط حاد مرگ عباس کیارستمی بوده است؛ بعد از یادداشتی که مسعود فراستی به بهانه پیام تسلیت نسبت به این مرگ نوشت پرویز پرستویی بازیگر و یغما گلرویی ترانه سرا به مجادله با وی پرداختند؛ مجادله ای بر سر اینکه پیام تسلیت فرستادن در این شرایط فقط از خودیها پذیرفتنی است و از غیرخودیها پذیرفتنی نیست!

بماند که پرستویی خودش در فیلمی به نام “آژانس شیشه ای” کاراکتری را آفریده بود در تقابل کامل با شخصیتی دیگر که کاریکاتوری از کیارستمی بود؛ اما حالا و به هنگام مرگ ایشان پیشقدم شده و نه فقط زودتر تسلیت گفت که کنترل کاملی را هم بر تسلیت گفتن بقیه انجام داد. (اینجا را بخوانید)

تقابل دوستان سابق

بعد از آن مجادله حالا بهاره رهنما بازیگر ایرانی هم به مجادله با نیکی کریمی پرداخته که چرا در بخشی از یادداشت تسلیتش برای عباس کیارستمی از آشفته بازاری پرداخته بود که بعد از مرگ کیارستمی برای پیام تسلیت فرستادن شکل گرفته است.(اینجا را بخوانید)

نیکی کریمی نوشته بود: آشفته بازار يادداشت نوشتن و تسلیت گفتن‌هاي رفتنت، صرفا سرشار از جمله‌سازی با نام و کارهای توست. آن هم براي تويي كه فرسنگ ها از ابتذال و ميان مايگي دور بودي…

امان از اين همه توهم و تكبر و حفيقي نبودن

بهاره رهنما که زمانی جزو دوستان صمیمی نیکی کریمی بود اما در واکنش به نیکی کریمی نوشته است: برايم عجيب بود كه كسي كه خودش با نام ايشان رشد كرده بود جايي نوشته بود، از خيل تسليت‌ها و يادداشت‌هاي آدم‌هاي حتي عادي در شگفت است و اينها كه در حد شما نيستند از كجا پيدايشان شده و.. امان از اين همه توهم و تكبر و حفيقي نبودن و روشنفكر‌نمايي!

سینماژورنال: پرویز پرستویی که بعد از نقد مسعود فراستی بر بازی اش در “بادیگارد” در برنامه “هفت” مرتب از وضعیت این برنامه گلایه کرده در تازه ترین واکنش فوت کیارستمی را بهانه‌ای کرده برای تاختن به فراستی.

به گزارش سینماژورنال فراستی ساعاتی بعد از درگذشت کیارستمی یادداشتی نوشت و در آن از برخوردهای معدودش با کیارستمی حرف زد و سعی کرد با احترام از وی یاد کند اما این یادداشت تسلیت‌گونه با واکنش پرستویی مواجه شد که در صفحه اجتماعیش فراستی را به خودنمایی متهم کرد.

بعد از پرستویی هم این یغما گلرویی ترانه سرای موسیقی پاپ بود که با نگارش یک یادداشت اجتماعی تند و البته لحنی کاملا عصبی برای فراستی شاخ و شانه کشید.

سینماژورنال با ابراز امیدواری نسبت به اینکه اهالی هنر ایران که مرتب سعی کرده اند با تشکیل کمپینهای خیرخواهانه وجهی نیکوکارانه از خویش نشان دهند فوت یک سینماگر را مجالی نکنند برای تسویه حسابهای شخصی ابتدا متن یادداشت فراستی و سپس متن‌های اجتماعی پرستویی و گلرویی را ارائه می دهد:

زندگی اش و دیگر هیچ/مرثیه ای برای یک دوست: عباس کیارستمی(مسعود فراستی)

از وقتی عکس اش را در بستر بیماری دیدم دلم گرفت. هی این دست و آن دست کردم که چیزی برایش بنویسم و به او بگویم بمان رئیس. جا نزن. بمان باز فیلم بساز، تا نقد کنم. تو تنها فیلمساز جشنواره ای ما هستی که لیاقت نقد داری و برای جایزه جشنواره ها، وطن نمیفروشی، خودت را هم نمیفروشی؛ حداکثر از خودت دور میشوی. خودی که با فیلم هایت چیز مهمی از آن برایمان نگفتی _که کاش می گفتی_
آن وقت قطعا من نوعی دیگر درباره شان می نوشتم.
یاد خاطره ای میافتم مربوط به سالها قبل _شاید بیست سال پیش_ جلوی سینما شهر قصه با بهزاد رحیمیان ایستاده بودم که کیارستمی آمد. بسته ای به بهزاد داد یا از او گرفت. بهزاد معرفی کرد و او در نهایت متانت و مهربانی دست داد و گفت: «من همه نقدهایت را میخوانم بخصوص درباره خودم، و لذت می برم.» با لبخند گفتم امیدوارم. ادامه داد که «نقد کلوزآپ ات خیلی خوب است و میتوانم بگویم چیزهایی که گفته ای درست است و بدرد بخور.شاید از دوستانی که بیست سی سال من را می شناسند ، بیشتر مرا می شناسی. فقط با لحن نقد ات مشکل دارم.» گفتم حدس میزدم، ببخش.
مدتی است فکر میکنم آن تنها نقد من است که لحن اش درست نیست و از کار بیرون میزند. اساسا به جای فیلم به فیلمساز پرداخته و بسیار هم تند و بی محابا.
از آن پس هر وقت جایی همدیگر را مي ديديم بسیار دوستانه خوش و بش میکردیم. آخرین بار در یک دیزی فروشی در محله قبلی مان دارآباد بود که تعارف به غذا کرد و…
آری او ظرفیت نقد داشت ؛ آن هم نقدی به تندی «ترس در کلوزآپ» که یك صدم اش را دیگران تاب نمی‌آورند و خنجر میکشند. جز او، بیضایی هم و بهروز( افخمی) چنین روحیه ای دارند.
او را دوست ميداشتم بدون اینکه فیلم هایش را دوست بدارم. دلتنگ اش هستم. امیدوارم قبل از رفتن اش لبخند زده باشد و با آرامش کات داده باشد.
روحش شاد.

⇓⇓⇓

تأسف آوره(پرویز پرستویی)

واقعا تأسف‌آوره. آقای فراستی مرده زنده یاد عباس کیارستمی رو هم پله کرده برای خودنمایی و تیکه انداختن!

⇓⇓⇓

در تعریف کلمه ی کفتار(یغما گلرویی)

روی مرده ایستادن به قصد دیده شدن رسم تاسف آور کوتوله هاست که هر کسی را پله می کنند برای به چشم آمدن. ‌مثل همانانی که عمری به آدم فحش می دهند و بعد مرگ، برایش سینه ی دروغی می زنند. یک منتقد هم از همان دست موجودات است که می کوشد از برکه ی گل آلود مرگ برای خود و همکار مجری اش ماهی بگیرد.

«کیارستمی» را بدون فیلمهایش دوست دارد. یعنی کبوتر را بدون پریدن و به رسم مرغ های خانگی بر زمین دانه ی ناگزیر برچیدن. «کیارستمی» را دوست دارد برای این که در مقابل نقدهای پرت او ظرفیت بالایی داشته. مثل – به قول خودش – «بیضایی» و «افخمی»! (در پیام مثلن تسلیتش هم نتوانسته پاپ کورن را قاطی آجیل نکند!) یکی هم نیست به او بفهماند که «اهمیت ندادن» و «ظرفیت نشان دادن» دو داستان جدایند و برای بزرگانی چون «بیضایی» و «کیارستمی» کاغذ سیاه کردن عده ای عقده مند با نام «نقد» اهمیتی ندارد.
در فرهنگ لغت مقابل کلمه ی «کفتار» آمده است: «به موجودات زنده زخم می زند اما توان کشتنشان را ندارد. زخمش می زند تا ضعیفشان کند و وقتی مردند شکمش را با جسدشان سیر می کند.» این تعریف به خیلی آدم ها هم میاید!
اینطور نیست؟

تصویر یادداشت پرستویی

تصویر یادداشت یغما گلرویی

سینماژورنال: در هفته های گذشته مسعود فراستی منتقد سینمای ایران به خاطر نقد خاصش بر یک فیلم اگزوتیک یه نمایش درآمده در یک گروه سینمایی دولتی، با انتقاد طیفی خاص از وابستگان به این گروه مواجه شد و ماجرا تا جایی پیش رفت که یکی از کارمندان همین گروه او را به “شلاق” محکوم کرد!

به گزارش سینماژورنال فراستی اما بی توجه به این رفتارها همچنان در روزهای بعد هم بر نظر خود درباره آن فیلم خاص ابرام نشان داد و البته که باز هم کم طعنه نشنید.

حالا در یک مورد جالب پزشکی به نام محمد کیاسالار که سردبیر هفته‌نامه‌ای پزشکی به نام “سلامت” هم هست به گلایه از فراستی پرداخته؛ البته نه بخاطر استفاده از یک اصطلاح خاص که به خاطر به کار بردن کلمات “منگل” و “عقب افتاده” در توصیف یک فیلم کمدی.

این البته تنها نقد این پزشک روزنامه نگار نیست بلکه وی برخی از محصولات تلویزیونی مانند “ستایش”، “ساختمان پزشکان” و “مختارنامه” را به خاطر تحقیر برخی بیماران زیر سوال برده است.

سینماژورنال متن یادداشت دکتر کیاسالار را به نقل از “سلامت” ارائه می دهد:

مرهم نمی‌نهمی، به جراحت نمک مپاش

نشسته‌ام پای «هفت». نقد فیلم «من سالوادور نیستم» در حضور کارگردان. مسعود فراستی دارد فیلم منوچهر هادی را تحقیر می‌کند. تا اینجای قصه، عجیب نیست.

اما استفاده چندباره‌اش از کلمات مونگل و عقب‌افتاده برای تحقیر یکی از کاراکترهای فیلم واقعا عجیب و نسنجیده است. برایم سخت نیست خودم را جای پدرانی بگذارم که فرزندشان با این نقص ژنتیکی به دنیا آمده.

سندرم داون، نقص نادری نیست. از هر 700 نوزاد، یکی مبتلاست. این روزها با افزایش سن ازدواج و زایمان در ایران و جهان، آمارش بیشتر هم شده است. در همین «سلامت» در طول این سال‌ها کم ایمیل و تلفن و نامه نداشته‌ایم از پدران و مادرانی که نوزادشان با این نشانگان به دنیا آمده. یاد یکی‌شان می‌افتم که پارسال برای تشکر از تیتر «شما آدم شوید، ما فرشته می‌مانیم» در هفته نامه “سلامت” تماس گرفته بود و موقع حرف زدن از مشکلات فرزندش پای تلفن بغضش شکست.

بغضم را مشت می‌کنم و تصمیم می‌گیرم برای نمی‌دانم چندمین بار یادداشتی بنویسم با این مضمون که «مرهم نمی‌نهمی، به جراحت نمک مپاش». می‌خواهم دوباره به این بهانه از مبتلایان به این نقص ژنتیکی و خانواده‌هایشان بابت تمام تحقیرهای ناروایی که حتی پای برنامه‌های تلویزیونی تحمل می‌کنند، عذرخواهی کنم.

گلایه از “ستایش” و ربط دادن سکته مغزی به فعل گناه

پشت میزم می‌نشنیم و فایل یادداشت‌های قدیمی‌ام را ورق می‌زنم. پر است از متن‌هایی که در طول این سال‌ها با همین مضمون درباره بیماری‌های مختلف نوشته‌ام.

این یکی از همان‌هاست، در همین «سلامت»، در همین رابطه: «داریوش ارجمند رو به‌ روی سیما تیرانداز ایستاده و مونولوگ می‌گوید. سیما تیرانداز روی ویلچر نشسته و حرف‌ می‌شنود؛ حرف‌هایی قریب به این مضمون که تو اگر فلج شده‌ای و به این روز افتاده‌ای، داری تقاص گناهانت را پس می‌دهی و حالا اگر تمام دنیا را هم به پایت بریزند، تا آخر عمرت هیچ لذتی نمی‌بری.

یاد همسایه دیوار به دیوار‌مان می‌افتم که بعد از سکته مغزی‌اش فلج شده و دلخوشی‌اش زل زدن به تلویزیون و تماشای همین «ستایش»‌هاست و به این فکر می‌کنم که او از شنیدن این حرف‌ها چه حالی می‌شود و بچه‌هایش به چه بهانه‌ای می‌توانند کانال تلویزیون را عوض کنند. به این فکر می‌کنم که آمار سکته مغزی در ایران چند درصد است و چند درصد از مبتلایانش ویلچرنشین می‌شوند و از میان آنها چند درصدشان نشسته‌اند پای این سریال.

گلایه از “مختارنامه” و مرض شمر

قصه، قصه «ستایش» نیست. پای این سهوالقلم‌ها به شاهکارهای تلویزیونی هم باز شده. نمونه‌اش «مختارنامه». در یکی از قسمتها غلام مختار و غلام شمر، همسفر شده بودند تا برسند به شمر. آنجا هم بخشی از دیالوگ‌ این دو نفر درباره بیماری پوستی شمر بود؛ درباره برص؛ همان بیماری‌ای که پزشکان به آن می‌گویند ویتیلیگو و اسم عربی‌اش برص است و اسم فارسی‌اش لک و پیس. آنجا هم آن دو نفر طوری درباره این بیماری حرف می‌زدند که انگار سند این بیماری خورده است به اسم شمر؛ چیزی قریب به این مضمون که برص، ظاهر آن ملعون را چندش‌آورتر کرده و دیالوگی که خوب یادم مانده، اینکه: «برص، شمر را شمرتر کرده!»

یماری خودایمنی یعنی بیماری‌ای که ما در آن هیچ نقشی نداریم؟

آن روز هم به این فکر افتادم که اگر کسی خودش یا یکی از عزیزانش برص داشته باشد و نشسته باشد پای «مختارنامه»، از شنیدن این حرف‌ها درباره بیماری‌اش چه حالی پیدا می‌کند؟ می‌دانید شیوع برص در ایران چقدر است؟ می‌دانید پزشکان به برص می‌گویند بیماری خودایمنی؟ می‌دانید بیماری خودایمنی یعنی بیماری‌ای که ما در آن هیچ نقشی نداریم و بدنمان ناگهان علیه خودش فعالیت می‌کند و با یک مکانیسم ناشناخته، بیمارمان می‌کند؟ برص و ام‌اس و هزار و یک بیماری دیگر جزو بیماری‌های خودایمنی‌اند و همین من و شمایی که امروز چهار ستون بدنمان سالم است، فردا ممکن است با یک بیماری خودایمنی از خواب بیدار شویم؛ برص یا ام‌اس یا هزار و یک بیماری دیگر.

“ساختمان پزشکان” هم هرچه رشته کرده بودیم پنبه کرد

قصه وقتی غم‌انگیزتر می‌شود که پای فضاهای طنز به میان می‌آید؛ چون تصور رایج این است که عنوان طنز می‌تواند هر شوخی‌ و تحقیر و تمسخری را توجیه کند. نمونه‌اش «ساختمان پزشکان» که صدای روان‌شناسان و روان‌پزشکان را درآورده که هرچه ما برای انگ‌زدایی از بیماری‌های اعصاب و روان رشته بودیم، پنبه کرده.

“ساختمان پزشکان” و “مختارنامه” و “ستایش” را مثال زدم چون هر سه‌ در جذب مخاطب موفق بوده اند. سوال این است که وقتی موفق‌هایمان حواسشان به این سهوالقلم‌های دلخراش نیست، از درجه‌دومی‌ها و درجه‌سومی‌ها چه انتظاری می‌شود داشت؟»

منتقد عزیز! فیلمنامه‌‌نویس محترم! کارگردان بزرگوار! دوست هنرمند! ما از خودتان شنیده‌ایم که همذات‌پنداری، مرکز ثقل هنر است. اگر اینطور است، به شما اطمینان می‌دهم که ما در «سلامت» از همدلی با بیماران و خانواده‌هایشان و تکرار مکرر درددل آنها خسته نمی‌شویم. کاش شما هم به آنچه می‌گویید، پایبند باشید و از این همذات‌پنداری خسته نشوید. خسته نباشید!

سینماژورنال: مسعود فراستی منتقدی که در هفته‌های اخیر به خاطر نقدی صریح که بر یک فیلم هنروتجربه ای به نام “دونده زمین” داشت با واکنش برخی از کارمندان این گروه سینمایی مواجه شده بود و حتی یکی از این کارمندان برایش حکم شلاق صادر کرد(!) در تازه ترین گفتگویش که با “رمز عبور” انجام شده، در امتداد تأیید نظرات قبلی‌اش درباره “دونده زمین” روایتی را هم ارائه داده از اولین روزهای انقلاب اسلامی.

به گزارش سینماژورنال فراستی که گویا به گفته خودش در آن دوران عضو یکی از گروههای چپ بوده، به همین دلیل دستگیر شده و از آنجا که در دادگاهش گفته است نه به اسلام اعتقاد دارد و نه به جمهوری اسلامی به اعدام محکوم شده است اما بازجویش که فراستی نامی از او نبرده(!) توانسته با قدرت کلامش اسباب بازگشت او را فراهم کند.

سینماژورنال بخش خواندنی گفتگوی فراستی درباره ماجرای صدور حکم اعدام و بعدتر تبرئه‌اش را ارائه می دهد:

شما طرفدار انقلاب اسلامی هستید؟

بله، طرفدار انقلاب اسلامی هستم.

بعد از انقلاب مشکلی برایتان پیش نیامد؟

بعضی اوقات زندان بودم.

شنیده‌ام حکم سنگین هم به شما دادند.

اعدام.

چرا؟

برای اینکه جزو یکی از گروه‌های چپ بودم. چپ به قول آن موقع خودمان غیر وابسته. فکر می‌کردیم. تفکری همچنان وابسته است. چپ غیر توده‌ای، چون توده‌ای‌ها غیر از اینکه وابستگی جبهه‌ای داشتند، وابستگی جیبی هم داشتند. به ایران آمدیم و از انقلاب دفاع کردیم. در جایی هم نکشیدیم. من هم شل شدم. نه فقط من، عده‌ای از بچه‌ها این‌طوری شدند. در ما انشعاب شد، عده‌ای مسلحانه علیه حکومت شدند. طیف من منفعل شدند. گفتند این راه غلط است، ولی منفعل شدند. راهی هم جز این نداشتیم، چون مردم آن طرف بودند. ما هم علیه مردم نبودیم. نمی‌دانستیم چکار کنیم. در یک سال و خرده‌ای آخر کاملاً به بن‌بست رسیدیم و همه را در یک شب گرفتند.

چه سالی؟

آخر سال ۱۳۶۰. به اوین رفتیم. یک بازجو داشتم که از زیر چشم‌بند او را می‌دیدم. لبه کتش پاره بود. دانشجوی فوق‌لیسانس علوم سیاسی بود. ماه بود. این باید مرا تعزیر می‌کرد. همان موقع که حکم تعزیر مرا داشت، اشک هم از گوشه چشمش افتاد. این را دیدم. اینها را به یک آدم امروزی بگویی نمی‌فهمد. با این دعوا دارم؟ مرا تغییر داد، بلکه نشستم و مثل خر خواندم. ۴۰۰ جلد کتاب خواندم.

در زندان؟

بله. یعنی هر چه کتاب مسلمانی نخوانده بودم، آنجا خواندم.

مذهبی بودید؟

نه، چپ بودم. چپ مائوئیست بودم. شروع به خواندن کردم. از فلسفه هم شروع کردم. بعد تاریخ و سپس همه چیز. هر آنچه را که جدی بود خواندم. المیزان خواندم. چهار جلد اساسی علامه طباطبایی را به دقت می‌خواندم و خط می‌کشیدم. از نظر فکری هم در بیرون تیر خلاص را خورده بودم، یعنی انفعال داشتم. مذهبی که نبودم، همچنان هم چپ می‌زدم. آرام‌آرام به چیزهایی رسیدم. پیش حاکم شرع که رفتم، پرسید: «تو جمهوری اسلامی را قبول داری؟» جواب دادم: «نه.» سئوال کرد: «اسلام را قبول داری؟» پاسخ دادم: «نه.» گفت: «برو.» سه سال و نیم زیر حکم اعدام بودم. بازجو مرا می‌شناخت. یعنی در این مدت آن‌قدر با من سر و کله زده بود، مرا می‌شناخت. یک شب به سلولم آمد. پشتم را به دیوار کردم و نشست. گفت: «الاغ! خواسته‌ام دو باره از اول محاکمه شوی. خودت را لوس نکن. می‌دانم دیگر مارکسیست نیستی. این را هم می‌دانم که طرفدار انقلاب اسلامی هستی. مسلمان هستی یا نیستی، به من مربوط نیست. از تو سئوال می‌کنم مثل آدم جواب بده. خودت را لوس نکن. قبول است؟» گفتم: «قبول است.» گفت: «به من مدیونی.» بچه خیلی خوبی بود.

الان چه شده است؟ چپ‌ها سوسول شده‌اند؟ الان از چپ فقط سبیل استالینی و این چیزهایش مانده است.

کاش چیزی با آنها مانده بود. دیالوگ می‌کردیم و می‌گفتیم حرف حسابتان چیست؟ من که چپ را صد برابری بلدم. من مارکس و لنین را حفظ بودم، یعنی جزو معدود آدم‌های اروپا بودم که کسی نمی‌توانست نفس بکشد. بیایید حرف بزنید ببینیم چه کاره‌اید.

سینماژورنال: ماجرای نقد فراستی بر “دونده زمین” کمال تبریزی و از آن سو ادعای تبریزی مبنی بر اینکه بخاطر این نقد تولید سریال “سرزمین کهن” را تعطیل خواهد کرد همچنان ادامه دارد.

به گزارش سینماژورنال البته ادامه این ماجرا نه به تعطیلی “سرزمین کهن” انجامیده و نه فراستی بنا به حکم کارمندان گروه سینمایی “دونده زمین” شلاق خورده است با این حال اظهارنظرات درباره این ماجرا همچنان ادامه دارد.

کمال تبریزی در تازه ترین اظهارنظر خود در تحلیل اتفاق افتاده در “هفت”، رفتار افخمی در “هفت” را مصداق بارز خیانت دانسته است. تبریزی به “اعتماد” گفته است:  بشر موجودي است كه مي‌تواند خيانت كند. متاسفانه اين روزها خيانت را به وفور مي‌بينيم. استنباط من اين است كه خيانت در خانواده‌ها هم زياد شده است. درك و همزيستي در خانواده‌ها وجود ندارد. من اين را حاصل آن هشت سال دوره تاريك مي‌دانم.

وی ادامه داده است: در آن روزها يك آموزشي به آدم‌ها داده شد كه با تخطئه كردن شخصيت ديگران مي‌توانند جايگاهي براي خودشان دست و پا كنند. من فكر مي‌كنم پديده داعش كه در همه جوامع در حال تكرار است در جامعه ما هم پياده مي‌شود. داعش براي شما دادگاهي تشكيل نمي‌دهد. مي‌گويد تو كافري و بعد با خواندن بيانيه‌اي گردن تو را مي‌زند. نه براي تو حقي قائل مي‌شود و نه دادگاهي ترتيب مي‌دهد و چيز ديگري. اين اتفاق در حوزه فرهنگ هم افتاده است. يك عده‌اي فكر مي‌كنند با زور و تهديد و ارعاب، مي‌توانند ديگران را به حاشيه برانند. اين دوست قديمي ما{افخمی} در چنين دامي افتاده است.

کدام هشت سال؟ کدام تاریکی؟

به گزارش سینماژورنال فارغ از آن که در این دعوا اتفاقا کارمندان گروه سینمایی فیلم مناقشه برانگیر تبریزی بودند که نه فقط برای حمایت از تبریزی که برای دفاع از گروهی که آبشخور مالی خوبی برایشان فراهم کرده بدون برگزاری دادگاه، حکم شلاق آن منتقد را صادر کردند اینکه تبریزی از یک “دوره هشت ساله تاریک” حرف می‌زند و حتی خیانتهای خانوادگی را نتیجه آن هشت سال تاریک (٨٤-٩٢)می‌داند به شدت كودكانه و ساده انگارانه مي‌نمايد.

چراکه یک کارگردان که باید سمبل نیروی روشنفکر جامعه باشد حواسش به این نیست که فرهنگ از بدنه جامعه و قاعده هرم به رأس آن سرایت می‌کند و نه بالعکس و بر این اساس اگر هر پدیده مذموم اجتماعی در جامعه رشد می یابد از کف جامعه است و نه  از رأس.

اگر جز این بود مثلا در دوره  پهلوی اول و دوم و با آن حجم از ولنگاری و لاقيدي دربار که امثال تبریزی بارها از آن در فيلم هاي دوره اول فيلمسازي شان نالیده‌اند، جامعه ایران می‌بایست تمامی ارزشهای اخلاقی خود را فراموش می‌کرد ، اما اين طور نشد و جواناني چون تبريزي تربيت شدند كه انقلاب كرده و ارزشهاي ديگري را حاكم نمودند و البته از ديوار سفارت بالا رفتند و با تصرف سفارتي كه همگي اعتقاد داشتند لانه جاسوسي است ، باعث شدند آمريكا رابطه سياسي خود را با ايران قطع كند.

بي شك اگر فرهنگ از رأس به كف جاري مي شد، دلاور مردان غيوري چون تبريزي در آن سالها پرورش نمي‌يافتند.

سینماژورنال: دیروز یازدهم اردیبهشت ماه کمال تبریزی در اعتراض به نقد تندی که در برنامه “هفت” درباره فیلم “دونده زمین” وی صورت گرفته سریال “سرزمین کهن” را تعطیل کرد؛ این تعطیلی در شرایطی رقم خورد که در هفته های اخیر این پروژه با بروز برخی مشکلات مالی هم مواجه شده بود.(اینجا را بخوانید)

به گزارش سینماژورنال یک روز بعد از آن اتفاق بهروز افخمی با انتشار نامه ای خطاب به تبریزی این رفتار او را که تاب یک نقد را هم ندارد زیر سوال برده است.

 مجری «هفت» در متن کامل این نامه که با تیتر “دهان ما را بستی، با باقی ملت چه می کنی؟” که در “ایسنا” منتشر شده خطاب به کمال تبریزی این پرسش را مطرح کرده است که چرا باید خفقان بگیرد.

افخمی البته از تبریزی پیشنهادداده اگر خیال می کند وی جرمی مرتکب شده از طریق صحیح شکایت کند و نه سریالی محصول رسانه ملی را گرو بگیرد.

نکته جالب درباره این نامه آن است که افخمی ابتدای آن را با مطلع یکی از ترانه های جمال وفایی خواننده کوچه بازاری دهه 50 آغاز کرده است؛ مطلع ترانه ای با نام “یه شهر دور” که اخیرا توسط گروه دنگ شو هم بازخوانی شده بود.

سینماژورنال متن کامل نامه افخمی را ارائه می دهد:

“حضرت کمال خان تبریزی سلام!

“شنیده ام عزم سفر کرده‌ای

هوای دلدار دگر کرده‌ای

عشقِ مرا ز سر به در کرده‌ای

تو رو به خدا اگه میشه تنها نرو!”

فرموده‌ای که سریال «سرزمین کهن» را نیمه کاره وِل می‌کنی مگر اینکه برنامه «هفت» تعطیل شود و ما را از تلویزیون اخراج کنند. چرا عزیزم؟ مگر ما چه کرده‌ایم که می خواهی به هر قیمت که باشد خفقان بگیریم؟ تو اگر رئیس جمهور می‌شدی چه بلایی سرمان می‌آوردی؟ لابد دستور صادر می کردی که ما را بگیرند و به زندان بیندازند و اگر رئیس قوه قضاییه می‌گفت نمی توانی چنین دستوری بدهی و قانون اجازه نمی‌دهد، کار مملکت را ول می کردی و قهر می کردی و توی خانه بست می‌نشستی.

عزیز دلم مملکت قانون دارد. اگر خیال می‌کنی ما جرمی مرتکب شده‌ایم، باید از طریق صحیح شکایت کنی. نه اینکه سریالی را گرو بگیری که سال‌هاست حتما میلیون ها نفر منتظراند تا به تماشای آن بنشینند.

از تعطیل کردن برنامه «هفت» می‌خواهی به کجا برسی؟ به فرض که دهان ما را بستی، با بقیه ملت که برای خودشان حق حیات و حرف زدن و اظهارنظر قائل‌اند چه می کنی؟ واقعا خیال می‌کنی می توانی همه را ساکت کنی یا وادار کنی دربارۀ فیلم‌هایت آن طور حرف بزنند که خودت می‌پسندی؟ چرا آنقدر لیبرال شده‌ای عزیزم؟ چرا اصلا تحمل نقد، مخالفت و پرخاش و جدل را نداری؟

مگر از پشت کوه آمده‌ای و خبر نداشتی که وقتی آدم فیلم می‌سازد باید منتظر نقد و نظر کوبنده و بی‌رحمانه هم باشد. چرا اینطوری شده‌ای رفیق قدیمی؟

این‌ها که گفتم برای خودت بود. وگرنه مرا خوب می‌شناسی و می دانی که هیچ بدم نمی آید یکی پیدا شود و پریزم را از برق بکشد.

والسلام

بهروز افخمی​»

سینماژورنال: کمال تبریزی تصویربرداری فاز سوم از سریال «سرزمین کهن» را متوقف کرد؛ به گفته وی این تصمیم در «اعتراض به سکوت مدیران تلویزیون در برابر اهانت یک برنامه به اصطلاح سینمایی به کارگردان این سریال» گرفته شده است.

به گزارش سینماژورنال این کارگردان سینما و تلویزیون در حالی به توقف ساخت «سرزمین کهن» تصمیم گرفته است که از شروع تصویربرداری فاز سوم این سریال تاریخی، فقط سه ماه می‌گذرد.

یک برنامه سخیف تلویزیونی به من توهین کرده

تبریزی در توضیح این تصمیم به “ایسنا” گفت: ساخت سریال «سرزمین کهن» با توجه به اجرای پرزحمت و سنگین آن، به حمایت و پشتیبانی معنوی و روحیه‌بخش از سوی مدیران تلویزیون نیاز دارد؛ این در حالی است که یک برنامه سخیف تلویزیونی به خود اجازه توهین به من را داده است و مسوولان محترم سازمان صداوسیما هم بی‌هیچ عکس‌العملی در این خصوص سکوت کامل اختیار کرده‌اند!

او ادامه داد: بنابراین گروه سازنده پس از حوصله و تأمل چند روزه و ادامه رفتار مدیران تلویزیون، تصمیم به تعطیلی پروژه «سرزمین کهن» گرفت تا در اسرع وقت معلوم شود که بین سریالی با موضوع انقلاب اسلامی و برنامه‌ای موهن! کدامیک از نظر سازمان باید بماند و کدام‌یک برود!

از دست دادن حامی مدیریتی و سپس تقابل با “هفت”

به گزارش سینماژورنال کاملا واضح است که روی سخن تبریزی با برنامه اخیر “هفت” است که در آن مسعود فراستی منتقد این برنامه از واژه “دیاثت فرهنگی” برای توصیف فضای تیره و تاریک “دونده زمین” فیلم هنروتجربه ای تبریزی استفاده کرده بود.

به کار بردن این واژه حواشی زیادی را ایجاد کرد و مخالفان و موافقان تندروی فراستی از صدور حکم “شلاق” برای نواختن یکدیگر بهره جستند.(اینجا را بخوانید)

حالا چند هفته بعد از مشکلات مالی تازه ای که برای “سرزمین کهن” پیش آمده و باعث نارضایتی عوامل شده، تبریزی آن طور که خودش گفته به دلیل اعتراض به “هفت” قید ادامه تولید “سرزمین کهن” را زده است آن هم درست چند روز بعد از آن که حامی این ماههای او در رسانه ملی یعنی علی اصغر پورمحمدی هم جای خود را به مرتضی میرباقری داده است.

آغاز تولید از 17 فروردین
فصل سوم سریال «سرزمین کهن» پیش از نوروز کلید خورده بود و از 17 فروردین‌ ماه پی گرفته شد. در فصل سوم، آرش مجیدی به جای شهاب حسینی در نقش بزرگسالی رهی ظاهر می‌شود و سعید راد به جای فرهاد قائمیان نقش بزرگسالی او را ایفا می‌کند.

آخرین خبرها از پخش فصل یک مجموعه «سرزمین کهن» از فصل پاییز به صورت هفتگی حکایت داشت و اینکه با پایان تصویربرداری فصل سه و تکمیل فصل دو، فصل‌های بعدی هم پی‌ در‌ پی پخش خواهند شد.

وقایع سیاسی بین دهه 20 تا دهه 50

سریال “سرزمین کهن” به وقایع اجتماعی سیاسی در فاصله زمانی بین دهه‌ی ۲۰ تا ۵۰ می‌پردازد. سریال «سرزمین کهن» سال 92 روی آنتن رفت اما پس از پخش چند قسمت آن از شبکه سه، با اعتراض بختیاری‌ها از آنتن خداحافظی کرد. آنها برخی از دیالوگ‌ها و شخصیت‌پردازی‌های این اثر را توهین به قوم بختیاری می‌دانستند. این سریال در ابتدای پخش با اصلاحاتی مواجه و بعد پخش آن متوقف شد.

کمال تبریزی در اواخر سال گذشته با اعلام خبر کلید خوردن فاز سوم این مجموعه، اعلام کرده بود که بازیگران جدیدی به این مجموعه که شخصیت‌های متعددی دارد، اضافه می‌شوند. با این حال از میان بازیگران اصلی این مجموعه شهاب حسینی در فاز سوم حضور ندارد و آرش مجیدی جایگزین وی شده است؛ البته گفته شده که شهاب حسینی برای صحنه‌های باقیمانده از فاز دو همچنان مقابل دوربین تبریزی خواهد رفت.

از جمله بازیگران این مجموعه پرشخصیت می توان به نیکی کریمی، محمدرضا فروتن، حسن پورشیرازی، فرشته صدر عرفایی، جعفر دهقان، امیر آقایی، شبنم قلی خانی، الهام حمیدی، ثریا قاسمی، علی شادمان، پژمان بازغی، هنگامه قاضیانی، میتراحجار، پرویز پورحسینی، حسین محجوب، بیتا فرهی، هومن سیدی، مهرداد ضیایی، لیلا زارع، آشا محرابی، محسن تنابنده، جواد عزتی، رسول نقوی، شیوا بلوچی، متین حیدرنیا، امین رحیمی، درشن سینک، بهرام کمیجانی، فریبرز گرم رودی و… اشاره کرد.

سینماژورنال: حدودا  5 سال بعد از زمانی که مسعود فراستی با استفاده از واژه “استمناء” در توصیف “جرم” مسعود کیمیایی در “هفت”ی که جیرانی روی آنتن می فرستاد کلی حاشیه ساز شد، حالا فراستی باز هم با به کار بردن واژه ای دیگر در کانون حاشیه قرار گرفته است.

به گزارش سینماژورنال واژه جدید فراستی “دیاثت” نام دارد که البته برخلاف استمناء ریشه ادبی هم ندارد و در هیچ فرهنگ لغتی موجود نیست. فراستی در برنامه “هفت” در نقد فیلم “دونده زمین” کمال تبریزی که در گروه “هنروتجربه” روی پرده است این واژه را به کار برده است و همین باعث بروز حواشی فراوانی شده است.

از یک طرف چهره ای که سالهاست در حلقه بالایی صنفی موسوم به منتقدان و نویسندگان خانه سینما حضور دارد و البته به کارمندی برای هنروتجربه هم مشغول است، مجازات فراستی را به خاطر این تعبیر 74 ضربه شلاق دانسته است؛

این عنصر بالادستی آن حلقه که به نظر می‌رسد اطلاعات حقوقی مرتبط با این ماجرا را از یکی دیگر از حاضران در حلقه که سالها به کار وکالت مشغول است و قاضی تحقیق بوده، گرفته، در اقدامی محافظه‌کارانه خبر این مجازات را از سایت رسمی‌اش منتشر نکرده و به انتشار آن در کانال شخصی اش بسنده کرده است!

از آن طرف خبرگزاری اصولگرای “فارس” هم در گزارشی که بر این ماجرا رفته این پرسش را طرح کرده که امیرحسین علم الهدی مدیر گروه هنروتجربه بخاطر فیلمهای توهین آمیز مانند “دونده” چند ضربه شلاق باید بخورد؟

سینماژورنال گزاش “فارس” در این باره را ارائه می دهد:

فراستی و فیلمی که مصداق «دیاثت هنری» است

مسعود فراستی که به تنهایی و در سالن خالی «دونده زمین» کمال تبریزی را دیده بود در “هفت” گفت: «کارگردان و تهیه کننده محترم در جایی گفته‌اند این فیلم نقدی بر وضعیت دولت قبل است. فیلم ابدا علیه دولت قبل نیست. فیلم علیه مردم است. فیلم به شدت بی غیرت است. همان بی غیرتی که اخیرا آقای جوادی آملی بر آن اشاره کردند که فروش خانه و مملکت به بیگانه مصداق کامل بی غیرتی است. ما دیاثت فرهنگی و هنری هم داریم که متاسفانه فیلم، چنین دیاثت و فروش غیرتی در آن است».

همین جملات کافی بود تا با خلق عبارت «دیاثت هنری» در ادامه عبارت های مشابهی چون دیاثت فرهنگی و دیاثت سیاسی مخالفان «هفت جدید» با انواع و اقسام نظرات، نگاه و تحلیل ها به سراغ فراستی بروند و بگویند فراستی به تبریزی توهین کرده و خیلی سریع کار به مرور قانون رسید و ماده 608 قانون مجازات اسلامی مصوب سال 1375 در شبکه مجازی دست به دست می شد که در آن آمده است : « توهین به افراد از قبیل فحاشی و استعمال الفاظ رکیک، چنانچه موجب حد قذف(متهم کردن فرد به زنا و لواط) نباشد،  به مجازات شلاق تا 74 ضربه و یا پنجاه هزار تا یک میلیون ریال جزای نقدی خواهد بود.» و گفتند فراستی برای استفاده از این عبارت باید 74 ضربه شلاق بخورد، از سوی دیگر موافقان نیز بیکار نبودند و این عبارت را توهین آمیز نداستند بلکه نقدی در رابطه با ساخته تبریزی می‌دانستند.

آخرین اثر کمال تبریزی چه کرده است؟

فارغ از همه حاشیه‌های «هفت» اخیر، هیچ‌کس به سراغ «دونده زمین» نرفت و نگفت آخرین اثر کمال تبریزی چه کرده است که منتقد آن را مصداق دیاثت هنری دانسته و توهین به شعور مردم می‌داند؟ چگونه آثاری در تحقیر فرهنگ ایرانی و ارج نهادن به یک خارجی، با افتخار ساخته می‌شوند و برای جذب مخاطب آن را سیاسی جلوه می‌دهند؟ و سوال اصلی این است که بر اساس کدام معیار و ملاک این آثار اکران می شوند؟

برای دور زدن اداره نظارت چند ضربه شلاق باید خورد؟

اگر تصور کنیم که فراستی با گفتن این عبارت که نمی دانیم از منظر قانون مصداق الفاظ رکیک هست یا خیر به تحمل شلاق محکوم می‌شود با کارگردانی که در اثرش در 90 دقیقه نه به یک نفر  بلکه به جامعه ایرانی توهین می‌کند چه باید کرد؟ یا جناب علم‌الهدی که به نظر می‌رسد با دور زدن نظارت و ارزشیابی سازمان سینمایی این آثار را در گروه «هنر و تجربه» اکران می‌کند چند ضربه شلاق را باید متحمل شود؟

سحر دولتشاهی در نمایی از “دونده زمین”

سینماژورنال/رسول شادمانی: هفته قبل مسعود فراستی در “هفت” به انتقاد از “دورهمی” مهران مدیری پرداخته بود و از این گفته بود که او در برنامه اش راه می رود و مدام می گوید مردم در شمال جوجه سیخ می زنند.

به گزارش سینماژورنال این انتقادات باعث شد مدیری هم در تازه ترین برنامه “دورهمی” جواب فراستی را این گونه بدهد: در پاسخ به انتقاد مسعود جان فراستی، نشستم و دیگه راه نمیرم و حرف بزنم. دیگه نمیگم بعضی ها سه شنبه ها میرن شمال جوجه میزنن و شلوارک میپوشن.

باید منتظر ماند و دید این کنایه ها با پاسخ مستقیم فراستی در “هفت” روبرو خواهد شد یا نه؟

سینماژورنال: مسعود فراستی منتقد سینما که همچنان با ابراز نظرات غریب خود درباره فیلمها جلب توجه می‌کند شب گذشته در ابتدای حضورش در برنامه “هفت” با طعنه ای به این اشاره کرد آنها که از نقدهای او می نالند منتقد دائمی نقدهایش هستند.

به گزارش سینماژورنال در ادامه برنامه نیز او به صراحت به انتقاد از برنامه “دورهمی” مهران مدیری پرداخت که به دلیل کپی برداری از یک برنامه هندی به نام “شبهای کمدی با کاپل” گلایه مخاطبان را موجب شده است. این منتقد درباره “50 کیلو آلبالو” هم نظر مساعدی نداشت.

وی در  ابتدا درخصوص فیلم های کمدی فعلی روی پرده سینماها گفت: من هنوز «من سالوادور نیستم» را ندیده ام اما «50 کیلو آلبالو» بسیار فیلم بد و عقب افتاده ای است! و فکر می کنم تبلیغات بالای فیلم ها در ایام عید در رسانه های مختلف و فروش بالای آنها، تداوم زیادی نخواهد داشت.

فراستی در ادامه با اشاره به برنامه طنز «دورهمی» مهران مدیری گفت: آقای مهران مدیری – که قبلا موقعیت های طنز خوبی خلق می کرد – جدیدا یک شویی در تلویزیون می گذارد که واقعا هیچی نیست!

وی ادامه داد: مدیری راه می رود بدون آنکه دلیل داشته باشد. مدام می گوید مردم در شمال جوجه سیخ می زنند خب که چی؟ خنده ندارد. اینها فریب است.

سینماژورنال: مسعود فراستی منتقد پیشکسوت ایرانی که اظهارنظراتش پیرامون آثار سینمای ایران اغلب هم کنجکاوی برانگیز است و هم اسباب تعجب است، امسال و در روزهای جشنواره  کنار بهروز افخمی در “هفت” به بیان پاره ای نظراتش درباره جشنواره پرداخت.

به گزارش سینماژورنال این نظرات که به اندازه موافق، مخالف هم داشت یکی از اسباب رونق برنامه “هفت” در ایام جشنواره بود.

روزنامه “قانون” که اغلب در ویژه‌نامه طنز خود با نام “بی قانون” می کوشد به شوخی با چهره های مختلف بپردازد در بخش نیازمندیهای این بخش که با عنوان “گم راهنمای قانون” امروز با مسعود فراستی شوخی کرده است.

مقوا و مقواسازان

در این شوخی آمده است: این مسعوده! مسعود منتقد سینماست. مسعود آدم بافراستیه چون به “جدایی نادر از سیمین” میگه مقوا اما از “قلاده های طلا” تعریف می کنه! البته مسعود کریستوفر نولان، مارتین اسکورسیزی و استیون اسپیلبرگ رو هم احتمالا مقواساز میدونه! کمپانی برادران وارنر هم از نظر مسعود چیزی بیش از یک کارگاه تولید کارتن یخچال نیست.

در ادامه این شوخی آمده است: مسعود ارزش جایزه هایی مثل اسکار و گلدن گلوب را یه چیزی در حد کارتهای تشویقی “صدآفرین پسر عزیزم” دوران دبستان می دونه ولو کمتر! مسعود گاهی وسط نقداش در برنامه زنده از کلماتی استفاده میکنه که ما اگه تو چاپش کنیم تا سه نسل روزنامه مون توقیف میشه.

در انتهای این مطلب چنین می خوانید: دیگه شما خودتون بهتر می دونید که باید مثل مسعود باشید یا نه. همه چیزو که ما نباید بگیم.

شوخی روزنامه قانون با مسعود فراستی

سینماژورنال: انتقادات مسعود فراستی منتقد “هفت” از “لاک قرمز” که تهیه کنندگی اش را کامران مجیدی برادر کوچکتر مجید مجیدی برعهده داشته است سبب ساز واکنش این تهیه کننده و فیلمبردار “لاک قرمز”  شد.

به گزارش سینماژورنال در نشست “لاک قرمز” در کاخ جشنواره ابتدا محمدرضا سکوت به عنوان مدیر فیلمبراری  “لاک قرمز” در واکنش به بحث های مطرح شده در برنامه تلویزیونی “هفت” گفت: من تا بحال 40 فیلم کار کردم اما هرگز کسی به اندازه برنامه دیشب “هفت” به من توهین نکرده بود. می خواهم اینجا تذکر کوچکی به آقای فراستی و منتقدانی از این جنس بدهم.

وی ادامه داد: خیلی امیدوارم که دوربین برنامه «هفت» در این جلسه حضور داشته باشد و پاسخ اتهاماتی که به ما زد را بشنود و امشب به روی آنتن ببرد. آقای فراستی در این برنامه سخنان بسیار زشتی را مطرح کرد. به طور مثال ایشان گفتند، قاب‌های این فیلم حال بهم زن و تهوع آور است. به نظر شما این گفته‌ها به دور از ادب و متانت نیست؟!

مگر می شود هر سه فیلم بد باشند؟

وی افزود: ایشان گفتند که این فیلم احمقانه است! اگر «لاک قرمز» احمقانه بود، پس چرا بیش از هزار نفر در سالن برج میلاد به تماشای این فیلم نشستند و سالن را ترک نکردند؟! شب گذشته آنها هر سه فیلم «لاک قرمز»، «خانه‌ای در خیابان چهل‌و‌یکم» و «خشم‌و‌هیاهو» را بد و تهوع آور خطاب دادند، آخر مگر می‌شود هر سه فیلم بد و غیر قابل دیدن باشد. به نظر من نباید قرض‌های شخصی را در نقد فیلم‌ها به کار برد.

دوستان بیایند وسط گود و فیلم بسازند
کامران مجیدی تهیه‌کننده «لاک قرمز» هم در ادامه این موضوع گفت: برخی‌ها با حضور در برنامه تلویزیونی از این فرصت سوء استفاده می‌کنند و با پروپا‌گاندا و بی‌ادبی در باره فیلم‌ها نظر می‌دهند، این‌دوستان اگر راست می‌گویند تشریف بیاورند وسط گود و فیلم بسازند و ما از آثار آنها لذت ببریم، چون بیرون از گود نشستن و با استفاده از کلمات قلمبه سلمبه نسبت به سایر فیلم‌ها حمله کردند، کار راحتی است.

سینماژورنال: مسعود فراستی منتقدی که در همه سالهای اخیر اظهارنظراتش درباره آثار جشنواره فیلم فجر معمولا جزو صریح ترین و در عین حال عجیب ترین اظهارنظرات بوده به تازگی یادداشتی را درباره فیلم “ابد و یک روز” نوشته است.

به گزارش سینماژورنال در این یادداشت که در روزنامه اصلاح طلب “شرق” منتشر شده است فراستی در توصیفی عجیب این فیلم را “لقمه ای چرب و نرم برای جشنواره های فرنگی” معرفی کرده است.

سینماژورنال متن کامل یادداشت فراستی را به نقل از “شرق” ارائه می دهد:

پرغوغاترین و فریب‌کارترین‌
«ابد و یک روز» پرغوغاترین فیلم امسال است و فریب‌کارترین‌شان. در پس ظاهر پرطمطراق و غلط‌انداز رئالیستی – ناتورالیستی‌اش، باطن سیاه و مسموم فیلمفارسی لانه دارد.
دوربین روی دست پرتکان و ریتم تند فیلم برای دیدن نیست؛ ‌توهم آن است و برای کورشدن. فیلم خاک به چشم‌مان می‌پاشد تا درست نبینیم و با وراجی‌ها و متلک‌های بی‌امانش مانع شنیدن می‌شود.

آیا خانه استعاره از وطن است؟

اعتیاد، فلاکت و تباهی، آدم‌فروشی و خانه‌فروشی گویا سرنوشت محتوم این خانه – سگدونی – است.
جمله پسر بزرگ و رئیس خانه (معادی) شعار و پیام اصلی فیلم است: «هرکس از این خانه نرود سگ است. هرکس برود و برگردد از سگ کمتر است». آیا «خانه» استعاره وطن نیست و اهالی‌اش، مردم وطن؟ شرم بر این نگاه.
خانه، صاحب – پدر- ندارد. مادر مریض است و سربار. پسر بزرگ اما کیست؟ مردی سابقا معتاد، ظاهرا دلسوز خانه و خانواده، که سر بزنگاه برادر معتادش را لو می‌دهد و خواهر مظلوم و ستم‌کش‌اش – تنها آدم مثبت فیلم – را به بیگانه می‌فروشد تا مغازه ساندویچی بزند. چه نگاه کثیف و شوونیستی – ضدافغانی – دارد فیلم. نگاه به طبقه فرودست نیز از همین نوع است. فرودستان، ‌محکوم به فروشند.

چرا این بسته را در چاه توالت نمی‌ریزد؟
بیست دقیقه اول فیلم پر از جزئیات بیهوده است به بهانه تمیزکاری خانه و بعد اتاق برادر معتاد (محسن) شاهد ته‌‌سیگارهای لای درزهای دیوارها، بند زیرپوش بیرون‌زده، وسایل شیشه‌کشی و تکه‌های مواد مخدر و پول‌های مچاله شده هستیم؛ و ریختن سرآسیمه مواد به چاه توالت و پرتاب یک بسته از آن به پشت‌بام خانه همسایه و دردگرفتن ادایی دستِ پرتاب‌کننده (معادی). چرا این بسته را در چاه توالت نمی‌ریزد؟ سرنوشت این بسته بعد از یافتن برادر کوچک در پشت‌بام همسایه سرانجام چه می‌شود؟ این جز بازی رقت‌آمیز نمایشی نیست؟ مثل خیلی‌ دیگر از لحظات فیلم.

انتخاب معادی برای معروفیت در جشنواره های خارجی نیست؟
فیلم حول محور محسن معتاد (نوید محمدزاده) می‌گردد و همه چیز درام در خدمت آن است. قهرمان- ضدقهرمان – محسن، با جنگ و دعوا و شروشور در همه جای فیلم ناگهان ظاهر می‌شود. آن‌همه سروصدا و شلوغ‌کاری، قلدربازی و شاخ‌وشونه‌کشی مرتضی در مقابل او و برگشتن به خانه‌اش چقدر لوس و نمایشی است.

همه‌اش به تسلیم و سکوت می‌انجامد. دعواهای‌شان نیز ربطی به برگشتن او ندارد. اکت‌های بازیگر این نقش در نیمه اول فیلم مصنوعی و باسمه‌ای است و بعد در نیمه دوم بسیار ادایی می‌شود. قطعا معادی بهتر است؛ اما به نقش نمی‌خورد. شمال‌شهری‌ای که ادای جنوب‌شهری درمی‌آورد. علت انتخاب‌اش برای معروفیتش در جشنواره‌های خارجی نیست؟

شهناز کیست با آن پسر عشق لات و هیولاوارش؟

شهناز کیست با آن پسر عشق لات و هیولاوارش؟ چه ربطی به فیلم دارد؟ صحنه دعوای برادران «غیرتمند» پشت در اتاق او چقدر مسخره و بی‌معناست، ‌مثل همه دعواهای قلابی فیلم. شهناز انگار شوهر ندارد که همه‌اش آنجاست. پدرها و شوهرها در فیلم غایب هستند. اعظم چه‌کاره است و در این خانه چه می‌کند؟ بیوه است و پول‌دار و اهل دوبی و کیش‌رفتن و… چرا علیرغم ظاهر دلسوزش هیچ کمک مالی‌ای به خانواده‌اش نمی‌کند؟ شاید می‌داند خانواده احتیاج به کمک ندارند. همه‌چیز بازی است؛ یک بازی رقت‌انگیز. در هیچ کجای فیلم شاهد بی‌پولی این خانواده مثلا فقیر نیستیم. اگر مرتضی داماد آینده افغان را تیغ می‌زند برای خرید مغازه است نه حل بحران مالی.

محکوم به نیستی و تباهی‌ اما دروغین و نمایشی
مادر جز اکسسوار نیست. دلسوز و دل‌نگران پسر معتاد بیچاره‌اش است و برایش بسته مواد را پنهان می‌کند تا او بفروشد و این سیکل منحط تباهی ادامه یابد. بیماری قلابی او چیست؟ نمایشی نیست؟
و اما دو شخصیت ظاهرا مثبت فیلم که به قول منتقدان طرفدار، نقطه امید فیلم است – که نیستند. پسربچه فیلم (نوید) که از همه بهتر است، زرنگ و باهوش می‌نماید و اهل درس؛ اما فقط در حال بازی با توپ دیده می‌شود و دست‌شویی‌رفتن و کارکردن در مغازه یا خرید یا تماشای کارتون. کی درس می‌خواند؟ نه کتابی دارد نه دفتری.
و اما سمیه ستم‌کش و منفعل فیلمفارسی: مهربان و دلسوز است و ظاهرا مقاومتی در رفتن از خانه دارد، در ترک خانه. اما از خانه می‌رود و با دیدن نوید در آرایشگاه از پشت شیشه اتومبیل افغان‌ها به‌ناگه بازمی‌گردد. این بازگشت، «از سگ کمترش» نمی‌کند؟ این بازگشت به امید است به خانه؟ یا استیصال است و محتوم سرنوشت مبهم و آینده شوم و ماندن در تباهی آن سگدونی؟
به نظرم پایان نیمه باز با آن نمای لانگ‌شات از خانه، روزنه‌ای از امید نیست؛ یک نمای چند پهلو برای تأویل‌های متفاوت است و متضاد. همه محکوم به ابدند و یک روز؛ محکوم به نیستی و تباهی‌اند اما دروغین و نمایشی.

لقمه چرب و نرمی برای جشنواره‌های فرنگی
فیلم از نگاه بیرون است نه از درون. نقطه دید ندارد. از نگاه فیلم‌ساز است که خانه و اهالی‌اش را می‌نگرد. پز می‌دهد و می‌فروشد تا جایزه بگیرد. جایزه داخلی و حتی خارجی. فیلم لقمه چرب و نرمی است برای جشنواره‌های فرنگی با آن فقرزدگی و تباهی محتومش.

اگر فیلم‌ساز ذره‌ای غیرت ملی و دلسوزی‌ای برای این خانه دارد و اهالی‌اش، نمی‌بایستی فیلم را به جشنواره‌های خارجی بفرستد که جز خانه‌فروشی و فقرفروشی نیست. ‌ای کاش فیلم‌ساز – و فیلمش – در این خانه بماند حتی نمایشی.

ابد و یک روز

سینماژورنال: چندی قبل نشست نقد و بررسی فیلم «محمدرسول‌ا..(ص)» مجیدی در دانشگاه صداو سیما با حضور مسعود فراستی، منتقد سینما و دانشجویان برگزار شد.

به گزارش سینماژورنال فراستی کوشید در این نشست برخی از نقدهای مهمی که به فیلم مجیدی وارد می داند را به صراخت بیان کند و از جمله این نقدها، تأثیرگذاری بیش از اندازه مدیر تصویربرداری فیلم بر کارگردان است.

سینماژورنال متن کامل گفته های فراستی در این نشست را به نقل از “فارس” ارائه می دهد:

چه‌طور می‌شود که فیلمساز 20 سال قبل بلد بوده ولی الان بلد نیست؟

درام دو سر دارد، درام شکل نمی گیرد اگر همه خوب یا بد باشند. درام کنتراست و تضاد است و بین خوبی و بدی و بین آدم مثبت و منفی است. یک جمله ای فیلمساز (هیچکاک) دارد که خیلی دوستش دارم، می‌گوید: خوبی یک فیلم به قدرت بدمن هایش است، هرچقدر بهتر دربیاید این طرفی قوی‌تر و درست‌تر در می آید، یعنی کلید درام اینجاست. ما وقتی در بچه های آسمان صدای نمکی را می‌شنویم و بعد تصویرش را می‌بینیم که دم میوه فروشی می‌آید و آن کفش را می‌برد وظیفه‌اش را انجام می‌دهد و چیزهای کهنه را جمع می‌کند. در روح ما، ما را عصبانی می‌کند، ولی یک آدم فقیر است و کارش جمع کردن آت و آشغال است، وقتی فیلم به بوسه ماهی روی پا می رسد دیگر همه خلاص می شویم، کفش رسیده است و قبل از این صحنه کفش را خریده و پشت باربر دوچرخه است یعنی پاداش اینجایی اش را گرفته است و پاداش آنجایی را هم از طریق ماهی‌ها می‌گیرد. این به خاطر باور و دل و بلدی فیلمساز در آن لحظه است، این حرف من یک ذره سوال ایجاد می‌کند که چه‌طور می‌شود فیلمساز 20 سال قبل داشته چنین فیلمی می‌ساخته و بلد بوده، الان بلد نیست. چه شده که بعد از 20 سال که به نظر من بهترین فیلم بعد از انقلاب را ساخته است چنین سقوطی کرده است؟

یک لحظه «آن» در «محمدرسول‌الله(ص)» نیست، چه شده است؟ قصه شرح حال حضرت رسول (ص) تا 10-12 سالگی است، تمام عوامل فنی صد برابر عوامل فنی «بچه های آسمان» است، هزینه بیش از صدبرابر است، آدم های «بچه های آسمان» هم پشت آن هستند.

انسان باورمند در فیلم  کجاست؟

چه چیزی فیلم را خوب می‌کند؟ انسان باورمند و کاربلد. اگر باورمند باشد و کاربلد نباشد جلو نمی رود و اگر کاربلد باشد و به کارش باور نداشته باشد هم نمی گویند فیلم خوب است، ما در شرایط سینمایی آمریکا نیستیم که باور نداشته باشیم و همه تکنیسین های قابلی باشیم، چون بدترین‌ فیلم آمریکایی را هم که می‌بینید حداقل کیفیت را بلد است اما در بهترین فیلم‌های خودمان می بینیم چقدر ایراد دارد. چه چیزی سینمای ایران را نجات می داد؟ چه چیزی بچه های آسمان، دیدبان، مهاجر و سفر به چزابه را به وجود آورد؟ تکنیک؟ یا باور؟

کات را چه کسی می داد؟ قطعا استرارو 

در فیلم «بچه های آسمان» در صحنه ای که علی و زهرا در حیاط نشسته اند کفشش کثیف است، زهرا می‌گوید کفشت کثیفت است و علی می‌گوید بشوریمش، و شستن کفش تبدیل به صحنه شاد می‌شود که معرکه است، «ملک‌زاده» خودمان پشت دوربین بوده است، آن لحظه چه شده است؟ ببینید چقدر حس و حال دارد و شاد است. این از باور می‌آید، آن خانه بغل خانه فیلمساز بوده است و می شناخته و نفسش در آنجا بوده و در همان کوچه ها با مردم سلام و علیک داشته است، علی از جنس خودش بوده و فیلم درآمده است. «کات» را در «محمدرسول‌الله(ص)» چه کسی می داد؟ استرارو یا مجیدی؟ قطعا استرارو  و من این را ثابت می‌کنم. حتی حرکت‌های دوربین استرارو را هم که می‌بینید تکراریست. وقتی فیلمنامه درست نیست و دو سه نفر که اصلا از جنس فیلمساز و قصه فیلم نیستند نشسته‌اند و چیزهایی انتخاب کرده‌اند و خیال انگیز کرده اند که نمی فهمم معنی اش چیست. یعنی شما برای زندگی حضرت رسول خیال ساخته اید؟ عوامل فنی هم که هم تفکر و هم جنس با فیلمساز نبوده اند.

نورهای فیلم نور مسیحی است

 یک نما در فیلم محمد(ص) هست که ابرهه مثل جومونگ است، به آن نما دقت کنید، قبل از اینکه نما باز شود چقدر از این طرز لباس پوشیدن سمپاتی تولید می کند! واقعا فکر می‌کنید که یک قهرمان است و باز که می‌شود می بینید که یک جانور زشت است، این یعنی چه؟ یعنی یک بدمن را هم در نمی آوری؟ این فیلم چه درآمده است؟ تمام نورهای فیلم نور مسیحی است و ربطی به ما ندارند، نور زرد ماقبل رنسانس که الگوی این آدم بوده، هرچند طبیعی است اما اینجایی نبوده است و یک آدم مسیحی نیمه چپ است، با نور زرد به صورت عبدالمطلب و ابوطالب و … دوربین حرکت می کند و از دور به چهره می‌آید و نور زرد می شود و بازیگر از زیر سری تکان می دهد، به این نقاشی می‌گویند. چه کسی گفته این نقاشیست؟ اگر کادر و نور درست باشد به چه درد ما می خورد؟ مگر سینما یک پلان زیباست؟ ابدا. سینما زیبایی از پس تاثیرگذاری است، تاثیرگذاری باید به زیبایی ختم شود.

شخصیت پردازی پیامبر و بار دراماتیک فیلم کجاست؟

تمام نورپردازی فیلم غیر از اینکه مسلمانی نیست و مسیحی- یهودی است به درد ساختن شخصیت مسلمان نمی‌خورد، این مهمترین چیزیست که فیلمساز به آن می‌نازد و به درد نمی‌خورد. دوم اینکه فیلمساز می‌گوید حضرت محمد (صلوات الله علیه) را همه می شناسند پس خیلی نیاز به شخصیت پردازی نداشتیم و با همین جمله تمام می کند، یعنی چه؟ اگر بشناسم که کار تو سخت تر می شود چون سخت گیرتر می‌شوم، اگر نشناسم می‌گویم این چیست که ساخته‌ای؟ این بچه مرفه صدای دخترانه موسشواری محمد(ص) ماست؟ اگر حضرت محمد (ص) کودکی جدی دراماتیکی ندارد مگر مجبوری بسازی؟

این یعنی به شدت تفکر فیلمفارسی است

و بعد چرا اینقدر این بچه رفاه زده هست و چوپانی‌اش توریستی است!؟ نان پخش کردن و بدتر از همه دختری که از زنده به گوری درش می‌آورد اوج حماقت است که بچه را از گور در می آورد و به پدر کریه المنظرش می گوید چه چشم های زیبایی دارد. این یعنی به شدت تفکر فیلمفارسی است، اگر آن آدم به ناحق است که هست چرا زشتش می‌کنید. می گویند حضرت مسیح با حواریون از جایی رد می شده و یک سگ نیمه مریض می‌بیند، حواریون می‌گویند چه سگ زشتی؛ و حضرت می‌گوید چه چشم های زیبایی دارد و احتمال می دهم مجیدی این را شنیده که کاش نشنیده بود، نمی‌داند حضرت مسیح شوخی نمی‌کند و واقعا چشم زیبا دیده .

احتیاط و میزانسن های غلط

فیلم به شدت محتاط است، تاورکرین‌ها بسیار محتاطانه است و جایی کات می‌خورد که فقط نشان دهد نگاهش از بالا به این طرف است ولی وسط اینها که کات می‌زند اتفاقا نشان می‌دهد حرکت اینقدر جسور نیست، در فیلم «شتر» خوب است ولی جاهای دیگر این درستی را نمی‌بینیم یعنی دوربین غلط شروع ‌می‌کند و میزانسن نمی‌داند چه کار می‌کند، یا صحنه‌ای که دور کعبه دارند طواف می‌کنند، شجاع نوری هست و طفل می‌گوید همه اینها طوافشان باطل است و دوربین بالا می‌کشد، این چه‌کار می‌کند؟ یعنی یک میزانسن فیلم، میزانسن درستی که بتواند نتیجه بگیرد نیست، یا صحنه ابرهه که خیلی مونتاژ آهنگینی هم دارد.

دعوای اول فیلم خاطرتان هست که بین ابوطالب و ابوسفیان است؟ میزانسن طرف ابوسفیان است و همه حق را به ابوسفیان می‌دهند، آن میزانسن است. تنها چیزی که در فیلم یک ذره بازی دارد داریوش فرهنگ در همان نقش است که آن هم برای این فیلم نیست و از قبل آمده است.

سینماژورنال: سری جدید “هفت” به صورت تولیدی و به گردانندگی بهروز افخمی دو هفته ای میشود که روی آنتن رفته است.

به گزارش سینماژورنال در این دو هفته افخمی سعی کرده به نوبه خود بخشی از ایده آلهایش در تولید یک برنامه تلویزیونی را عرضه کند.

افخمی در “هفت” جدید در کنار خود دو مجری دیگر دارد؛ یکی حمید گودرزی که بناست مجری بخش گفتگو باشد و دیگری مسعود فراستی که مجری بخش نقد است.

نکته جالب درباره حمید گودرزی این است که در تازه ترین تصویر اجتماعی شان در فرانسه دیده می شوند. گویا تنها دو هفته بعد از روی آنتن رفتن “هفت” ایشان به فرانسه سفر کرده و این روزها در فرانسه و شهر ساحلی نیس به سر می برد!!!

نیس پنجمین شهر پرجمعیت فرانسه به شمار می رود که در جنوب شرقی فرانسه و در ساحل دریای مدیترانه واقع شده است.

هنوز هدف سفر مجری “هفت” به نیس مشخص نیست. شاید خستگی دو هفته کار با افخمی در “هفت” او را مجبور کرده برای کمی استراحت به این شهر توریستی برود!

حمید گودرزی در شهر ساحلی نیس